От первого лица. Бергман о Бергмане

[byddha_krishna1958]

"Волшебная флейта"

     Впервые я слушал "Волшебную флейту" в  Стокгольмской опере в двенадцать
лет.   Это  был  затянутый,   громоздкий   спектакль.   Занавес  поднимался,
разыгрывалась  короткая сцена, занавес  опять  шел  вниз. В  оркестровой яме
наяривал  оркестр.  За  занавесом  что-то  передвигали,  стучали  молотками,
строили. После  бесконечной паузы занавес снова поднимался,  и разыгрывалась
еще одна короткая сцена.
     Моцарт  писал "Волшебную  флейту" для театра  с  подвижными  задником и
боковыми кулисами,  которые обеспечивали мгновенную смену  декораций.  Опера
располагала нужным  машинным  оборудованием, но  оно  бездействовало.  Да  и
сценографическая революция  20-х годов  оказала-таки свое  вредное  влияние.
Декорации - а им полагалось быть, разумеется, объемными - возводили на века,
зимой тщательно укрывая от холодов, и передвигать эти тяжеленные конструкции
была задача не из легких.
     Я начал посещать Оперу осенью 1928 года. Боковые места на третьем ярусе
стоили  относительно  недорого.  Даже немного  дешевле, чем в кино: 65 эре в
опере, 75 эре в кино. Я стал завзятым посетителем Оперы.  В  то время у меня
уже был кукольный театр. Там я ставил в основном  то, что  мог почерпнуть из
театральных сборников детской  библиотеки "Сага". Театром занимались  четыре
человека,  все приблизительно  одного возраста:  мы  с сестрой  - постоянные
сотрудники,  мой  ближайший  приятель  и  ее  ближайшая  подруга -  активные
помощники. Это был большой театр с обширным репертуаром. Мы все делали сами:
кукол, кукольные костюмы, декорации и  освещение.  У нас  имелся  поворотный
круг,  подъемноопускная  площадка  и  горизонт.  Мы  становились  все  более
изощренными в выборе  программ. Я начал искать пьесу с изысканным освещением
и  частой  сменой декораций. Вполне  естественно, что разыгравшаяся фантазия
директора театра не могла пройти мимо "Волшебной флейты".
     Однажды   вечером   дирекция,  посмотрев  "Волшебную   флейту",  решила
поставить это произведение. К сожалению, наш замысел осуществить не удалось,
поскольку более или менее полный комплект граммофонной записи оперы оказался
нам не  по карману. "Волшебная флейта" сопровождала  меня всю жизнь.  В 1939
году меня приняли  в  Оперу на должность ассистента  режиссера. В 1940  году
была  возобновлена старая, тяжеловесная постановка  "Волшебной  флейты". Я в
качестве ассистента режиссера находился в осветительской, слева от  сцены, в
первом  проходе  между  кулисами. Там обитал пожилой  господин,  по прозвищу
Пожарных  Дел Мастер, с сыном. Вид  у них был такой,  словно они  родились и
выросли в  этой  узкой  комнатушке среди  многочисленных рычагов. Моя задача
заключалась  в том, чтобы в соответствии с Партитурой давать сигнал на смену
световых моментов.
     Потом  я попал в Городской театр Мальме.  На большой сцене каждый сезон
ставили не меньше двух опер, и я ревностно ратовал за  постановку "Волшебной
флейты", которую хотел осуществить сам. Пожалуй, так бы оно и вышло, если бы
театр не заключил годовой  контракт с немецким  оперным  режиссером  старого
толка.  Ему было около шестидесяти,  и  за  свою долгую театральную жизнь он
поставил  почти весь  мировой  оперный  репертуар.  Естественно,  "Волшебную
флейту"   отдали  ему.  Он  сотворил  монументальное  чудовище  с  тяжелыми,
гнетущими декорациями. Я пережил двойное разочарование.
     Существует  и  другая  ниточка,  потянув  за  которую  можно доискаться
причин, объясняющих  мою  любовь  к  "Волшебной флейте".  Мальчиком я обожал
бродяжничать.  Как-то  октябрьским  днем  я отправился в Дроттнингхольм  и в
Дроттнингхольмский  театр. Почему-то вход на сцену был  не заперт. Я вошел и
впервые  увидел этот недавно  реставрированный барочный театр.  Помню  очень
отчетливо  то  завораживающее  впечатление,  какое  он  на  меня   произвел:
полусумрак,   тишина,  сценическое   пространство.   Для  меня   сценическое
воплощение "Волшебной  флейты"  было  всегда неразрывно связано со старинным
театральным  зданием,  этаким деревянным ящиком  с  замечательной акустикой,
слегка наклонной сценой,  задником  и боковыми  кулисами.  Благодарная магия
театра иллюзий.  Никакой реальности, все только  игра. В  тот  самый момент,
когда поднимается  занавес,  сцена и  зрительный  зал  заключают соглашение:
сейчас   мы  будем  сочинять  вместе!  Поэтому  совершенно   очевидно,   что
драматическое действие  "Волшебной  флейты"  должно разыгрываться в барочном
театре с эффектами барочного театра и его несравненной машинерией.
     Семя было брошено в землю в конце 60-х. Оркестр Радио вот уже несколько
лет давал открытые концерты в Цирке в Юргордене. Для  музыкантов  помещение,
вполне вероятно,  и неудобное,  зато для музыки  великолепное, с  прекрасной
акустикой под куполом. Как-то вечером я встретил там тогдашнего руководителя
музыкальной  редакции Радио Магнуса Энхернинга. В антракте мы разговорились,
и я  заметил, что  помещение словно создано  для  "Царя Эдипа" Стравинского.
"Сделаем", - сказал он.
     У меня за плечами была постановка "Похождения повесы" Стравинского.  Да
еще  в  Городском театре  Мальме я поставил "Вермландцев" (народная оперетта
Ф.А. Дальгрена (1816 - 1895) и  "Веселую вдову" - вот и весь мой опыт работы
в области музыкальной драматургии. Энхернинг  поинтересовался, нет ли у меня
других оперных идей,  и тут  я услышал свой  ответ: "Хочу сделать "Волшебную
флейту". Хочу поставить "Волшебную флейту"  для телевидения". "Сделаем и это
тоже",- сказал  Энхернинг, и начался обстоятельный процесс принятия решения.
По  расчетам  телевидения,  выходило,  что  производство  "Волшебной флейты"
обойдется  в  головокружительную  сумму -  полмиллиона  шведских крон. Кроме
того,   средства   массовой   информации,  после  1968   года   отличавшиеся
воинственностью  и антиэлитарностью, развернули  широкую дискуссию по поводу
элитарной  культуры  вообще  и  оперного   искусства  в  частности.  Поэтому
возможность получить согласие на  дорогостоящую оперную  постановку в  таких
условиях представлялась весьма сомнительной.
     Без  упрямого  энтузиазма  Магнуса  Энхернинга  "Волшебная  флейта"  не
увидела бы  света.  Он был неутомим и,  будучи  ветераном в этом учреждении,
знал все ходы  и  выходы, чтобы провести нужное решение.  Прежде всего,  нам
требовался  дирижер.  Я  спросил  Ханса  Шмидта-Иссерштедта,  своего старого
друга. С неподражаемой интонацией он ответил: "Nein, Ingmar, nicht das alles
noch mal!"  ("Нет, Ингмар,  только не это!"  (нем.). Его слова  очень  точно
отражали одну  из  проблем, связанных с "Волшебной  флейтой":  в музыкальном
отношении она чрезвычайно трудна.  Несмотря  на  это,  дирижер  редко  когда
получает радость от  своих усилий. Поэтому я  обратился  к  Эрику  Эриксону,
которым  восхищался  и  которого уважал  как  хорового  дирижера и  дирижера
ораторий. Он ответил решительным отказом. Но я  не  сдался.  Эриксон обладал
всем, что  мне было нужно:  теплой музыкальностью, любовью к людям и - самое
главное -  чуткостью  к естественному звучанию голоса, развившейся  в нем на
протяжении его несравненной карьеры  хорового дирижера. В  конце концов,  он
уступил.
     Поскольку мы  собирались исполнять  "Волшебную флейту" не  на сцене,  а
перед  микрофоном и камерой, нас не заботила сила голосов певцов. Мы  искали
теплые, чувственные, интимные  голоса.  Я выдвинул  и еще  одно  непременное
условие:   молодость  исполнителей,  близко  и   естественно  воспринимающих
головокружительные  перепады  от  радости  к боли,  от  сентиментальности  к
старости. Тамино  - обязательно красивый юноша. Памина - прелестная девушка.
Уж не говоря о Папагено и Папагене. Я твердо решил, что три дамы обязательно
должны быть красивыми, веселыми и виртуозными.  Очаровательными, опасными, с
неподдельным комедийным норовом, но  и с теплой чувственностью. Три мальчика
- настоящими  маленькими  озорниками,  и так  далее.  Прошло немало времени,
прежде чем  нам, наконец, удалось собрать наш весьма скандинавский ансамбль.
Певцы и музыканты  встретились на  первой  репетиции.  Я объяснил, чего хочу
добиться:  интимности,   человеческой   интонации,   чувственности,   тепла,
близости.  Артисты откликнулись  с энтузиазмом. Основная  задача состояла  в
том, чтобы как можно глубже проникнуться переживаниями персонажей сказки.
     Волшебство  и  сценические  чудеса  происходят  словно  бы   мимоходом:
внезапно -  дворцовый двор,  вдруг идет  снег, вдруг  -  стена тюрьмы, вдруг
наступает  весна. Когда мы начали снимать, я заметил, что  ребенок  оказался
доношенным.  Никогда еще постановка спектакля не шла так  легко,  без всяких
препятствий. Решения выстраивались  в  нетерпеливую  очередь, приходили сами
собой.  Не было и речи  об искусственно  вызванных родах  или натужной идее,
возникшей  ради  того, чтобы  продемонстрировать, какой я  умелый  режиссер.
Созидательное время, и днем и ночью черпавшее вдохновение в музыке Моцарта.
     Во  вступлении  к трем  испытаниям  Тамино и Памины скрывается одна  из
центральных сцен  драмы. На  ее непреложное значение  обратила мое  внимание
Андреа Фоглер-Корелли, учительница музыки Кэби Ларетеи. В "Латерне Магике" я
пишу: Даниэль Себастьян родился с помощью кесарева  сечения 7 сентября  1962
года.  Кэби и Андреа Фоглер неутомимо работали до последнего  часа. Вечером,
когда  Кэби  заснула  после семи  месяцев  мучений,  Андреа достала с  полки
партитуру "Волшебной флейты". Я рассказал ей о  своей мечте поставить оперу,
и она  раскрыла ноты на хорале жрецов  с факелами,  отметив  то удивительное
обстоятельство, что  католик Моцарт выбрал хорал в  духе Баха для  раскрытия
своей  мысли  и  мысли  Шиканедера.  Показав  на  ноты,  она  сказала: "Это,
наверное, и есть киль корабля. Управлять "Волшебной флейтой" очень трудно. А
без киля и вовсе невозможно. Баховский хорал - киль".
     Картина  монтировалась  на  Форе.  Когда рабочая копия  была  готова  и
полностью  озвучена,  мы  организовали  премьерный  показ  в  моей тогдашней
студии, пригласив  на  него  сотрудников, соседей,  детей  и  внуков.  Стоял
поздний  августовский  вечер,  волшебный  лунный свет  заливал  море.  Выпив
шампанского, мы зажгли цветные фонарики и устроили небольшой фейерверк.