Таланты и поклонники. Рембрандт на скамье подсудимых.

[byddha_krishna1958]

В прокат выходит документальное эссе Питера Гринуэя «Рембрандт: я обвиняю» – высокомерный интеллектуальный детектив.

 

 

Режиссер Питер Гринуэй давно считает, что кинематограф умер, всякий раз доказывая это своими фильмами. То, чем занимается Гринуэй, уже давно не кино: в лучшем случае он использует кинематографические приемы как одну из красок в своей палитре. И вот уже в третий раз перерисовывает «Ночной дозор» Рембрандта, объясняя, почему, на его взгляд, в этом полотне был зашифрован обвинительный приговор убийцам.

Гринуэй дважды рассказывал эту историю: один раз как байопик в «Тайнах «Ночного дозора», второй раз в видеоинсталляции, где при помощи несложных компьютерных манипуляций разными способами подсвечивал эту и еще несколько картин, утверждая, что так видны бездны новых смыслов.

 

Эпизоды из тех двух постановок вошли и в документальное эссе «Рембрандт: я обвиняю».

 

Ну ладно, не совсем документальное. Это своеобразный научпоп, которому очень идет любовь Гринуэя к сочетанию разных жанров. Режиссер вклеивает в назидательный рассказ о живописном полотне все, что попадется под руку: от постановочных допросов свидетелей до истории образа карликов в живописи определенного периода (Каких карликов? Зачем карликов?). Картина Рембрандта, таким образом, превращается в мультимедийный проект, и говорящая голова Гринуэя маячит на экране в том же месте, где возникали нарраторы в его «Чемоданах Тульса Люпера». Истории, всегда утверждал Гринуэй, не существует, и все сущее в мире может поместиться в книгу, в тюрьму, в чемодан. И в картину, без сомнения.

 

Неизвестно, верит ли сам автор в то, что говорит. Рембрандт запечатлел убийц, и, если всмотреться в указующий жест, станет понятно, кто сделал выстрел.

 

В руках у одного из персонажей чужая перчатка? Тень от руки капитана Франса Баннинга Кока не зря падает на гениталии его соратника? Развратники развратничали-развратничали и доразвратничались? Возможно, так все и было. Что здесь интересует Гринуэя?

Гринуэй учился живописи, знает историю искусств. Непохоже, что он переставляет фигурки «Ночного дозора» просто из любви к шарадам. Нет ощущения, что нынешнее его препарирование живописи основано на тех же приемах, что и давний фильм «Контракт рисовальщика». Он не играет в Годара, который делал в «Страсти» живую картину из того же «Ночного дозора». Он не играет и в Дэна Брауна, разглядывая классику в поисках сногсшибательного открытия.

 

Нет, Гринуэй с холодным любопытством смотрит не на картину, а на зрителя.

 

Фильм начинается с того, что Гринуэй обвиняет общество в визуальной неграмотности. «Да и почему должно быть иначе? Наша культура основана на тексте», – сухо замечает режиссер. И дальше с легкостью доказывает, что зритель действительно не умеет «читать» живопись, поэтому предложить можно любое прочтение – неграмотный зритель поверит чему угодно. Тем более такой чудесной версии, в которой есть все модные сегодняшние темы, от убийства до разврата. «Если у вас есть глаза, это еще не значит, что вы умеете видеть. Видим ли мы то, что видим, или то, что мы хотим видеть?»

Картина «Ночной дозор» у Гринуэя превращается то в эпизод из телепрограммы «Криминальная хроника», то в иллюстрацию к истории искусств, то в театральную постановку. Он как будто постоянно переключает источник света, не только в буквальном смысле. И если в начале фильма зритель еще помнил, что «Ночной дозор» был написан Рембрандтом ван Рейном, то к концу «Я обвиняю» происходит магическое перераспределение авторства. Гринуэй полностью присваивает эту картину себе. Питер Гринуэй, автор «Ночного дозора».

http://www.gazeta.ru/culture/2010/07/16/a_3398477.shtml

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) (1606-1669), голландский живописец, рисовальщик и офортист. Творчество Рембрандта, проникнутое стремлением к глубоко философскому постижению жизни, внутреннего мира человека со всем богатством его душевных переживаний, знаменует собой вершину развития голландского искусства XVII века, один из пиков мировой художественной культуры. Художественное наследие Рембрандта отличается исключительным многообразием: он писал портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на исторические, библейские, мифологические темы, Рембрандт был непревзойденным мастером рисунка и офорта. После кратковременного обучения в Лейденском университете (1620) Рембрандт решил посвятить себя искусству и учился живописи у Я. ван Сваненбюрха в Лейдене (около 1620-1623) и П.Ластмана в Амстердаме (1623); в 1625-1631 работал в Лейдене. Картины Рембрандта лейденского периода отмечены поисками творческой самостоятельности, хотя в них ещё заметно воздействие Ластмана и мастеров голландского караваджизма (“Принесение во храм”, около 1628-1629, Кунстхалле, Гамбург). В картинах “Апостол Павел” (около 1629-1630, национальный музей, Нюрнберг) и “Симеон во храме” (1631, Маурицхейс, Гаага) он впервые использовал светотень как средство усиления одухотворенности и эмоциональной выразительности образов. В эти же годы Рембрандт упорно работал над портретом, изучая мимику человеческого лица. В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам, где вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх. 1630-е годы - период семейного счастья и огромного художественного успеха Рембрандта. Картина “Урок анатомии доктора Тюлпа” (1632, Маурицхёйс, Гаага), в которой художник новаторски разрешил проблему группового портрета, придав композиции жизненную непринужденность и объединив портретируемых единым действием, принесла Рембрандту широкую известность. В портретах, написанных по многочисленным заказам,  Рембрандт ван Рейн тщательно передавал черты лица, одежду, драгоценности (картина “Портрет бургграфа”, 1636, Дрезденская галерея).     Аллегория музыки, 1626 Рейксмузеум, Амстердам Притча о богаче, 1627 Музей Берлин-Далем Товит, подозревающий жену в воровстве, 1626, Рейксмузеум Челн Христа во время бури 1633, Музей Изабеллы Гарднер Веселое общество, 1635 Картинная галерея, Дрезден Ночная стража, 1642 Рейксмузеум, Амстердам Но более свободны и разнообразны по композиции автопортреты Рембрандта и портреты близких ему людей, в которых художник смело экспериментировал в поисках психологической выразительности (автопортрет, 1634, Лувр, Париж; “Улыбающаяся Саския”, 1633, Картинная галерея, Дрезден). Искания этого периода завершил знаменитый “Автопортрет с Саскией” или “Весёлое общество”; около 1635, Картинная галерея, Дрезден), смело порывающий с художественными канонами, выделяющийся живой непосредственностью композиции, свободной манерой живописи, мажорной, наполненной светом, красочной гаммой. Валаамова ослица 1626 Самсон и Далила 1628 Юная Саския 1633 Саския ван Эйленбурх, 1634 Портрет Яна Утенбогарта, 1634 Флора 1633-1634 Библейские композиции 1630-х годов (“Жертвоприношение Авраама”, 1635, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) несут на себе печать воздействия живописи итальянского барокко, которое проявляется в несколько форсированной динамике композиции, остроте ракурсов, светотеневых контрастах. Особое место в творчестве Рембрандта 1630-х годов занимают мифологические сцены, в которых художник бросил смелый вызов классическим канонам и традициям (“Похищение Ганимеда”, 1635, Картинная галерея, Дрезден). Пир Валтасара 1635 Похищение Ганимеда 1635 Ослепление Самсона 1636 Жертвоприношение Авраама, 1635 Даная 1636 Ярким воплощением эстетических взглядов художника стала монументальная композиция “Даная” (1636-1647, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой он как бы вступает в полемику с великими мастерами Возрождения: обнажённую фигуру Данаи, далекую от классических идеалов, он выполнил со смелой реалистической непосредственностью, а чувственно-телесной, идеальной красоте образов итальянских мастеров противопоставил красоту духовности и теплоты человеческого чувства. В этот же период Рембрандт много работал в технике офорта и гравюры (“Писающая женщина”, 1631; “Продавец крысиного яда”, 1632; “Странствующая пара”, 1634), создавал смелые и обобщенные по манере карандашные рисунки. Каменный мостик 1638 Портрет Марии Трип 1639 Андромеда 1630-1640 Давид и Ионафан 1642 Мельница 1645 В 1640-х годах назревает конфликт между творчеством Рембрандта и ограниченными эстетическими запросами современного ему общества. Наглядно он проявился в 1642 году, когда картина “Ночной дозор” (Рейксмузеум, Амстердам) вызвала протесты заказчиков, не принявших основную идею мастера - вместо традиционного группового портрета он создал героически-приподнятую композицию со сценой выступления гильдии стрелков по сигналу тревоги, т.е. по существу историческую картину, пробуждающую воспоминания об освободительной борьбе голландского народа. Приток заказов Рембрандта сокращается, его жизненные обстоятельства омрачаются смертью Саскии. Творчество Рембрандта утрачивает внешнюю эффектность и присущие ему ранее ноты мажорности. Он пишет спокойные, исполненные теплоты и интимности библейские и жанровые сцены, раскрывая тонкие оттенки человеческих переживаний, чувства душевной, родственной близости (“Давид и Ионафан”, 1642, “Святое семейство”, 1645, - оба в Эрмитаже, Санкт-Петербург). Натюрморт с павлином 1640-е годы Портрет старого воина, 1634 Сусанна и старцы 1647 Человек в золотом шлеме, 1650 Аристотель с бюстом Гомера, 1653 Все большее значение как в живописи, так и в графике Рембрандта приобретает тончайшая светотеневая игра, создающая особую, драматическую, эмоционально напряженную атмосферу (монументальный графический лист “Христос, исцеляющий больных” или “Лист в сто гульденов”, около 1642-1646; полный воздушной и световой динамики пейзаж “Три дерева”, офорт, 1643). 1650-е годы, наполненные для Рембрандта тяжкими жизненными испытаниями, открывают период творческой зрелости художника. Рембрандт все чаще обращается к жанру портрета, изображая наиболее близких ему людей (многочисленные портреты второй жены Рембрандта Хендрикье Стоффельс; “Портрет старухи”, 1654, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Сын Титус за чтением”, 1657, Музей истории искусств, Вена). Вирсавия 1654 Портрет Яна Сикса 1654 Обвинение Иосифа 1655 Хендрикье, входящая в реку, 1654 Благословление Иакова 1656 Все более художника привлекают образы простых людей, стариков, служащих воплощением жизненной мудрости и духовного богатства (так называемый “Портрет жены брата художника”, 1654, Государственный музей изобразительных искусств, Москва; “Портрет старика в красном”, 1652-1654, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Рембрандт сосредоточивает внимание на лице и руках, выхваченных из темноты мягким рассеянным светом, едва уловимая мимика лица отражает сложное движение мыслей и чувств; то легкие, то пастозные мазки кисти создают переливающуюся красочными и светотеневыми оттенками поверхность картины. Отречение апостола Петра 1660 Хендрикье у окна 1656-1657 Синдики цеха суконщиков 1662 Евангелист Матфей и ангел, 1663 Еврейская невеста 1665 В середине 1650-х годов Рембрандт обрел зрелое живописное мастерство. Стихии света и цвета, независимые и даже отчасти противоположные в ранних работах художника, теперь сливаются в единое взаимосвязанное целое. Горячая красно-коричневая, то вспыхивающая, то гаснущая трепетная масса светоносной краски усиливает эмоциональную выразительность произведений Рембрандта, как бы согревая их теплым человеческим чувством. В 1656 году Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, все его имущество продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама, где в крайне стесненных обстоятельствах провел остаток жизни. Созданные Рембрандтом в 1660-е годы библейские композиции подводят итог его размышлениям о смысле человеческой жизни. В эпизодах, выражающих столкновение темного и светлого в человеческой душе (“Ассур, Аман и Эсфирь”, 1660, ГМИИ, Москва; “Падение Амана” или “Давид и Урия”, 1665, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), насыщенная тёплая гамма, гибкая пастозная манера письма, напряженная игра тени и света, сложная фактура красочной поверхности служат раскрытию сложных коллизий и душевных переживаний, утверждению торжества добра над злом. Фредерик Рил на коне, 1663 Портрет старухи 1654 Заговор батавов 1662 Портрет Иеремии Деккера, 1667 Возвращение блудного сына, 1669 Суровым драматизмом и героикой проникнута историческая картина “Заговор Юлия Цивилиса” (“Заговор батавов”, 1661, сохранился фрагмент, Национальный музей, Стокгольм). В последний год жизни Рембрандт создал свой главный шедевр - монументальное полотно “Возвращение блудного сына” (около 1668-1669, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), воплотившее всю художественную и морально-этическую проблематику позднего творчества художника. С поразительным мастерством он воссоздает в нем целую гамму сложных и глубоких человеческих чувств, подчиняет художественные средства раскрытию красоты человеческого понимания, сострадания и прощения. Кульминационный момент перехода от напряжения чувств к разрешению страстей воплощен в скульптурно выразительных позах, скупых жестах, в эмоциональном строе колорита, ярко вспыхивающего в центре картины и гаснущего в затененном пространстве фона. Великий голландский живописец, рисовальщик и офортист Рембрандт ван Рейн скончался 4 октября 1669 года в Амстердаме. Влияние искусства Рембрандта было громадным. Оно сказалось на творчестве не только его непосредственных учеников, из которых ближе всех подошел к пониманию учителя Карел Фабрициус, но и на искусстве каждого более или менее значительного голландского художника. Глубочайшее воздействие оказало искусство Рембрандта на развитие всего мирового реалистического искусства впоследствии http://smallbay.ru/rembrandt.html

Comments

[bydda-krishna.livejournal.com]

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене, в семье владельца мельницы. Его учителями были Сванненбурх, а затем Ластман. С 1625 г. Рембрандт начал работать самостоятельно. Ранние его работы носят следы воздействия Ластмана, иногда — утрехтских живописцев, последователей Караваджо. Вскоре молодой Рембрандт нашел свой путь, ярко обозначившийся в портретах, сделанных главным образом с самого себя и своих близких. Уже в этих произведениях светотень стала для него одним из основных средств художественной выразительности. Он изучал различные проявления характеров, выражения лиц, мимику, индивидуальные черты.
В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам и сразу же завоевал известность картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс). По существу, это большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно слушавших его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение композиции позволило художнику передать индивидуальные черты каждого портретируемого и связать их в свободную группу общим состоянием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации. В отличие от групповых портретов Хальса, где каждый из портретируемых занимает равнозначное положение, в картине Рембрандта все персонажи психологически подчинены Тульпу, фигура которого выделена широким силуэтом и свободным жестом рук. Яркий свет выявляет центр композиции, способствует впечатлению собранности группы, повышает экспрессию.
Успех первой картины принес художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое увеличилось с его женитьбой на патрицианке Саскии ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие религиозные композиции, подобные полному динамики и патетики «Жертвоприношение Авраама» (1635, Санкт-Петербург, Эрмитаж), парадные портреты. Его увлекают героико-драматические образы, внешне эффектные построения, пышные причудливые одеяния, контрасты света и тени, резкие ракурсы. Рембрандт часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного сил. Таковы «Портрет Саскии» (около 1634, Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрет с Саскией на коленях» (около 1636, Дрезден, Картинная галерея). Рембрандт много работал в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами, портретами, пейзажами, создал целую серию изображений представителей социальных низов.

[bydda-krishna.livejournal.com]

Уже к концу 1630-х годов обнаружилось тяготение художника к реалистическим образам в картинах большого масштаба. Необычайно жизненное и убедительное решение приобрела мифологическая тема в картине «Даная» (1636, большая часть картины переписана в середине 1640-х годов, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Отказавшись от бурной патетики и внешних эффектов, Рембрандт стремился к психологической выразительности. Богаче стала теплая цветовая гамма, еще большую роль приобрел свет, сообщающий особую трепетность и взволнованность произведению.
С углублением реалистического мастерства художника нарастали его разногласия с окружающей буржуазно-патрицианской средой. В 1642 году по заказу роты стрелков он написал большую картину (3,87 Х 5,02 м), в связи с потемнением от времени красок получившую позже название «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум). Вместо традиционной пирушки с портретами ее участников, где каждый запечатлен со всею тщательностью индивидуальной характеристики, как это делалось ранее, художник изобразил выступление стрелков в поход. Подняв знамя, во главе с капитаном идут они под звуки барабана по широкому мосту у здания гильдии. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные фигуры, лица участников шествия и маленькую девочку с петухом у пояса, как будто пробирающуюся сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, динамику и взволнованность изображения. Образы мужественных людей, охваченных героическим порывом, сочетаются здесь с обобщенным образом голландского народа, воодушевленного сознанием единства и верой в свои силы. Так, групповой портрет приобретает характер своеобразной исторической картины, в которой художник стремится дать оценку современности. Рембрандт воплощает свое представление о высоких гражданских идеалах, о народе, поднявшемся на борьбу за свободу и национальную независимость. В годы, когда все сильнее обнаруживались внутренние противоречия, разъединявшие страну, художник выступил с призывом к гражданскому подвигу. Рембрандт стремился создать образ героической Голландии, воспеть патриотический подъем ее граждан. Однако такой замысел был уже в значительной степени чужд его заказчикам.

[bydda-krishna.livejournal.com]

На протяжении 1640-х годов расхождения художника с обществом нарастают. Этому способствуют тяжелые события в его личной жизни, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости. На смену эффектным драматическим сценам ранних его картин приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как «Прощание Давида с Ионафаном» (1642), «Святое семейство» (1645, обе картины — Санкт-Петербург, Эрмитаж), в которых глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным воплощением. Казалось бы, в простых обыденных сценах, в скупых и точно найденных жестах и движениях художник раскрывает всю сложность душевной жизни, течение мыслей героев. Место действия картины «Святое семейство» он переносит в бедный крестьянский дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон младенца. Каждая вещь здесь овеяна дыханием поэзии, подчеркивает настроение тишины, покоя, умиротворенности. Этому способствуют мягкий свет, озаряющий лица матери и младенца, тончайшие оттенки теплого золотистого колорита.
Глубокой внутренней значительности полны образы графических работ Рембрандта — рисунков и офортов. С особой силой демократизм его искусства выражен в офорте «Христос, исцеляющий больных» (около 1649, «Лист в сто гульденов», назван так вследствие высокой цены, которую приобрел на аукционах). Поразительна проникновенность трактовки образов больных и страждущих, нищих и бедняков, которым противопоставлены самодовольные, богато одетые фарисеи. Подлинный монументальный размах, живописность, тончайшие и резкие контрасты светотени, тональное богатство отличают его офорты и рисунки пером, как тематические, так и пейзажные.
Огромное место в поздний период занимают простые но композиции, чаще всего поколенные портреты родных и близких, в которых художник сосредоточивает внимание на раскрытии душевного мира портретируемых. Много раз он пишет Хендрикье Стоффельс, выявляя ее душевную доброту и приветливость, благородство и достоинство — такова, например, «Хендрикье у окна» (Берлин, Музей). Часто моделью служит его сын Титус, болезненный, хрупкий юноша с нежным одухотворенным лицом. В портрете с книгой (около 1656, Вена, Художественно-исторический музей) образ будто пронизан солнечными лучами. К числу самых проникновенных относятся портрет Брейнинга (1652, Кассель, Галерея), молодого златокудрого человека с подвижным лицом, озаренным внутренним светом, и портрет замкнуто-печального Яна Сикса (1654, Амстердам, собрание Сикса), словно остановившегося в раздумье, натягивая перчатку.

[bydda-krishna.livejournal.com]

К этому типу портретов относятся и поздние автопортреты художника, поражающие многоплановостью психологических характеристик, выражением самых неуловимых движений души. Благородной простоты и величественности исполнен «Автопортрет» Венского музея (около 1652); в «Автопортрете» из Лувра (1660), художник изобразил себя размышляющим, сосредоточенно печальным.
В это же время был написан портрет старушки, жены брата (1654, Санкт-Петербург, Эрмитаж), портрет-биография, который говорит о трудно прожитой жизни, о суровых днях, оставивших свои красноречивые следы на морщинистом лице и натруженных руках этой много видевшей и пережившей женщины. Концентрируя свет на лице и руках, художник привлекает к ним внимание зрителя, раскрывая духовное богатство и человеческое достоинство портретируемых. Почти все эти портреты не заказные: с каждым годом заказов становилось все меньше.
Последнее десятилетие — самая трагическая пора жизни Рембрандта; объявленный несостоятельным должником, он поселяется в беднейшем квартале Амстердама, теряет своих лучших друзей и близких. Умирают Хендрикье и сын Титус. Но обрушившиеся на него несчастья не могли остановить развития творческого гения художника. Самые глубокие и прекрасные произведения им были написаны именно в это время. Групповой портрет «Синдики» (старейшины цеха суконщиков, 1662, Амстердам, Рейксмузеум) завершает достижения художника в этом жанре. Его жизненная сила — в глубине и характерности каждого из портретируемых, в естественности композиции, ясной и уравновешенной, в скупости и точности отбора деталей, в гармонии сдержанного цветового решения и вместе с тем в создании цельного образа группы людей, объединенных общностью интересов, которые они защищают. Необычный ракурс подчеркивает монументальный характер изображения, значительность и торжественность происходящего.

[bydda-krishna.livejournal.com]

К позднему периоду относится и ряд больших по размеру тематических полотен мастера: «Заговор Юлия Цивилиса» (1661, Стокгольм, Национальный музей), историческая композиция, изображающая вождя племени батавов, которые считались предками нидерландцев, поднявшего в 1 веке народ на восстание против Рима, а также картины па библейские сюжеты: «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, Москва, ГМИИ).
Сюжет библейской притчи о блудном сыне привлекал художника и раньше, он встречается в одном из его офортов. Но только к концу жизни пришел Рембрандт к глубочайшему его раскрытию. В образе упавшего на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека выражен трагический путь познания жизни, а в образе отца, простившего блудного сына, воплощено высшее доступное человеку счастье, предел чувств, наполняющих сердце. Потрясающе просто решение этой большой по размеру композиции, где главные герои словно озарены внутренним светом, где жест рук отца, вновь обретшего сына, выражает его бесконечную доброту, а сникшая фигура странника в грязном рубище, прильнувшего к отцу,— всю силу раскаяния, трагедию исканий и потерь. Другие персонажи отодвинуты на второй план, в полутень, и их сострадание и задумчивость лишь еще сильнее выделяют словно светящиеся теплым сиянием отцовскую любовь и всепрощение, которые оставил людям, как завет, великий голландский художник.
Влияние искусства Рембрандта было громадным. Оно сказалось на творчестве не только его непосредственных учеников, из которых ближе всех подошел к пониманию учителя Карель Фабрициус, но и на искусстве каждого более или менее значительного голландского художника. Глубочайшее воздействие оказало искусство Рембрандта на развитие всего мирового реалистического искусства впоследствии. В то время как величайший голландский художник, вступив в конфликт с буржуазным обществом, умер в нужде, другие живописцы, овладев мастерством правдивой передачи изображаемого, сумели добиться прижизненного признания н благополучия. Сосредоточив свои усилия в области того или иного жанра живописи, многие из них создали в своей области значительные произведения

Газета "Коммерсант"

[bydda-krishna.livejournal.com]

В гринуэевском киноэссе Рембрандт предстает в разных ипостасях — с одной стороны, как художник, обидеть которого может каждый, а с другой — как герой детективного фильма, раскрывший подлое убийство и не побоявшийся изобличить убийц с помощью картины "Ночной дозор", в которой зашифрованы доказательства и улики, совершенно очевидные для Питера Гринуэя как для человека с обостренным художественным зрением. То, что зрение настолько обострено далеко не у всех, автор фильма прекрасно понимает и предвидит упреки в том, что он своим орлиным взором видит в картине много такого, чего художник вовсе не имел в виду. Поэтому свой детальный разбор "Ночного дозора", сочетающий элементы искусствоведческой лекции и детективного расследования, Питер Гринуэй предваряет справедливыми рассуждениями о том, что человеческая культура основана преимущественно на тексте, нас с детства учат больше доверять написанному, чем изображенному,— и наверное, поэтому толкование визуальных образов в нашей культуре столь непопулярно, убого и однобоко, а наш кинематограф так скуден.

Серьезные эти рассуждения, надо сказать, довольно издевательским образом иллюстрируются безжалостно отфотошопленными в разные веселенькие цвета "Джокондами" — они попарно, справа и слева, въезжают в кадр, в центре которого в черном квадратике торчит говорящая голова Гринуэя-рассказчика. А поскольку рассказ богато иллюстрирован живописным материалом, то на протяжении фильма с говорящей головой станут происходить различные удивительные приключения, когда она будет попадать внутрь тех или иных полотен, оказываясь то посреди стола на блюде, то вещая откуда-то из-под конского хвоста, но сохраняя при этом непроницаемое серьезное выражение и лишь иногда напоминая, что Рембрандт был человеком достаточно ироничным.

[bydda-krishna.livejournal.com]

Будучи любителем нумерологии, Питер Гринуэй обнаруживает в "Ночном дозоре" 34 загадки — по количеству изображенных на картине фигур. Еще только когда он пронумеровывает схематическое черно-белое изображение "Ночного дозора" аккуратными кружочками, вспоминается профессор литературы Набоков, заставлявший студентов рисовать план вагона, в котором ехала Анна Каренина, но в дальнейшем английский искусствовед где-то даже превзойдет американского профессора по въедливости и глубине проникновения в материал. Какие-то гринуэевские наблюдения вполне укладываются в русло ортодоксального искусствоведения, например о влиянии итальянской школы на голландских художников вообще и на Рембрандта в частности, а также о том, что в XVII веке он был одним из главных мастеров передавать полутона света и тени. Все эти общеобразовательные сведения служат лишь подпорками для детективной истории, которую Гринуэй, возможно, выдумал сам, но которая для него дополнительно выделяет "Ночной дозор" в ряду аналогичных произведений модного в то время жанра, когда в каждом голландском городе было народное ополчение и все его участники заказывали себе воинственные групповые портреты.

Гринуэевский криминальный сюжет заключается в том, что картину Рембрандту заказал один капитан народного ополчения, а на картине изображен уже другой, занявший его место в результате убийства, замаскированного под несчастный случай. Рембрандт каким-то образом об этом узнал и решил в "Ночном дозоре" заклеймить убийц позором и всячески их высмеять, но так, чтобы они об этом не догадались. Иногда и у Гринуэя доходит до смешного, когда он убедительно доказывает, что протазан одного из центральных персонажей обозначает его половой орган, а тень от руки другого явно к нему тянется, выдавая в убийцах кроме всего прочего и гомосексуалистов. Еще до этого момента возникают подозрения, что режиссер немножко издевается, однако Питер Гринуэй так строго смотрит из своего черного квадратика поверх своих очков, что трудно не согласиться: для развития зрительского зрения, слишком привыкшего к стереотипному восприятию, даже самые сомнительные средства хороши.
http://kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1420243&NodesID=8

[bydda-krishna.livejournal.com]