byddha_krishna1958

Три наиболее популярные итальянские оперы, входящие в репертуар всех оперных театров — «Севильский цирюльник», «Травиата» и «Мадам Баттерфляй», — с треском провалились на своих премьерах, и из этих трех, быть может, с наибольшим шумом провалилась «Мадам Баттерфляй». Все, от композитора и главных участников спектакля до оркестрантов и бутафоров не сомневались в триумфе автора «Манон Леско», «Богемы» и «Тоски». Однако даже великолепная музыка, сопровождающая первый выход Баттерфляй (партию которой спела великая Розина Сторкио), была встречена грозной тишиной зала. А молчание итальянской публики — это самое зловещее, что только может быть. В дальнейшем, по ходу первого действия, раздавались выкрики: «Это из «Богемы»... Дайте нам что-нибудь новенькое!» Свист сопровождал закрытие занавеса после первого действия, и затем, когда в самом начале второго действия сквозняк взметнул платье Сторкио, кто-то крикнул: «Баттерфляй беременна!» И дальше последовал целый шквал освистаний, мычаний, кукареканий и других непристойностей. Газетные обозреватели в целом были немногим более вежливы.
Пуччини, обескураженный и подавленный, отменил второе запланированное исполнение в Ла Скала, хотя это означало уплату значительной суммы неустойки, забрал партитуру, сделал в ней большое количество изменений, главным из которых было разделение длинного второго действия. И теперь в опере стало три действия. Три с половиной месяца спустя исправленная версия оперы была поставлена в Брешии под управлением Артуро Тосканини.
Теперь опера имела огромный успех. В первом действии публика аплодировала декорациям и потребовала повторения на бис небольшой арии Пинкертона, а также полностью всего дуэта. Далее еще четыре номера оперы были исполнены на бис, и после каждого из них — совершенно в итальянской манере — композитор выходил на сцену, чтобы поклониться вместе с певцами. «Никогда больше, — процитируем Жоржа Марека, лучшего биографа Пуччини, — «Мадам Баттерфляй» не проваливалась».
Почему же сначала провал, а затем триумф? Это не может быть объяснено, как в случае с «Травиатой», составом исполнителей: труппа «Баттерфляй» была абсолютно первоклассной. Быть может — высказывалось и такое предположение, — освистание оперы было инспирировано недругами композитора, как это произошло с «Севильским цирюльником». Я, скорее, думаю, что это, однако, вернее было бы отнести на счет природы итальянской оперной аудитории, для которой нет ничего более приятного, чем открыто выражать свои мнения — не важно, правильные или ошибочные
В двухактной версии опера, которой во время премьеры в «Ла Скала» дирижировал Клеофонте Кампанини, провалилась. С изменением некоторых деталей, в особенности в первом действии, и с разделением двух актов на три части (то есть практически на три акта) опера имела триумфальный успех в театре «Гранде» в Брешии спустя около трёх месяцев. В 1907 году издательство Рикорди опубликовало окончательную версию. Сознательно экзотическая, как и будущая «Турандот», трагедия наивной японки отмечена коварством, садизмом, хищнической жестокостью под видом цивилизации, в которой нелегко распознать варварство, замаскированное под культуру. Варваром оказывается западный человек, а подлинную цивилизацию воплощает хрупкая женщина, внешне кажущаяся, напротив, олицетворением примитивной культуры, полной суеверий и излишнего эстетства. Она чувствует необходимость отступить от этой культуры, чтобы найти убежище в объятиях своего спасителя, пришедшего из мира прогресса и реализма. Это убеждение героини, которое держится на обмане, ведёт к теснейшей связи западной музыки конца XIX века (популярной и учёной, от гимна США до «Тристана» Вагнера, до Массне и реминисценций из «Богемы» и «Тоски») с отголосками японской музыки, отличающейся пентатонными гаммами.
Сразу же в начале нервное фугато вступления в подражание XVIII веку переходит в изображение средствами японской музыки беседы гостей, и мы начинаем различать краски типичной инструментовки, звенящей и воздушной. Кроме того, использование модальности, восходящей к «Борису» Мусоргского и вообще к открытиям «Могучей кучки», словно наводит мост между этими двумя музыкальными полушариями. В целом противоречие между двумя типами ментальности имеет тенденцию к разрешению, особенно в образе главной героини (на этот раз настоящей героини), спалившей крылышки в абсурдной попытке предотвратить конфликт двух миров. Сюжет оперы не нов (см. «Лакме» Делиба), но Пуччини доводит его до остромучительных пределов, так что он становится символом, хотя отнюдь не бесплотным: перед нами последствия потери и поругания девственности.
Баттерфляй действительно появляется в первом акте, словно принесённое на крыльях звуков существо, нетронутое, едва родившееся и уже желанное. «Равнодушный» разговор двух американцев, между тем, ещё раньше принёс её в жертву, в особенности, конечно, цинизм Пинкертона; Шарплес, как мы знаем, не доходит до этого и старается, напротив, спасти достоинство янки-авантюриста. Толпа родственников и знакомых Баттерфляй, приглашённых на брачную церемонию, оживляет полную движения сцену, которую Пуччини направляет уверенной рукой: это удивительный образец коллективного представления с милой, педантичной передачей экзотических черт. Дуэт молодожёнов, напротив, — самый европейский и приторный, хотя и следующий очень мастерским, хорошо отлаженным схемам, очень хорошо оркестрованный, отмеченный различными великолепными идеями, полный шелеста листвы и ароматов, но при этом столь затянутый, что невольно создаёт впечатление, которое затем полностью подтверждается, — неискренности Пинкертона.
Второй акт целиком принадлежит Чио-Чио-сан: бесконечный крестный путь (изображаемый изменившимися, более приглушёнными оркестровыми красками) проходит героиня в напряжённом ожидании, сжав зубы, с улыбкой на лице, переживая тревогу, томительные, перехватывающие дыхание сомнения, неистовый восторг (как в хорошо известной арии «В ясный день желанный»), выражая детски-простодушную и несокрушимую, вплоть до самоотречения, надежду. Колыбельная, охраняющая сон ребёнка и бдение матери, хоровое пение с закрытым ртом, создаёт нежный, нерукотворный образ женщины. С такой же кротостью и доверчивостью Баттерфляй стала матерью. Когда же оказывается, что эта доверчивость попрана и предана, оскорбление материнского чувства, лишение её сына потрясают сознание зрителя.
Волнение прорывается в одном жесте, подобном кинематографическому кадру, как в сцене смерти Манон. В нём есть что-то утробное: пресловутое короткое дыхание Пуччини здесь передаёт утробные крики, которые, несмотря на всё достоинство и целомудрие героини, не могут укрыться за ширмой, как сама она в момент самоубийства. Речь идёт о жесте баттерфляй, когда она семь раз сжимает в объятиях сына, словно семь раз всем сердцем зовя его. После первого раздела последнего ариозо, мучительного, острого, речитативного, отражающего тесную связь ритуалом предков, молодая женщина устремляется к мелодии западного склада, словно протягивая руки, чтобы защитить своего ребёнка, уходящего на запад, туда, где заходит солнце. Когда на последних слогах слова «abbandono» («покидаю») мелодия переходит в тонику си минора и отсюда начинает свой ужасный полёт к доминанте в сопровождении тяжёлых ударов гонга по очень простой, архаичной и внушительной схеме арпеджио — мелодия, стиснутая пределами тональности, выливается в поток огромной силы, разбивающийся об это страшное «gioca, gioca» («играй, играй»), за которым следует мрачная труба. Оркестр встречает целотоновым мотивом труб и тромбонов появление отца — тема дома на холме, если можно так сказать, восходит к арии «В ясный день желанный»; Пинкертон появляется слишком поздно. Тут же звучит прощальная тема, вновь целотоновая, торжествующая, горестная, поистине кровавая, озаряющая самоубийцу суровым светом мученичества. Последний аккорд — это фактически презрительная пощёчина подлой цивилизации.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания
В основе оперы «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй») лежит новелла американского писателя Джона Л. Лонга, переработанная Д. Беласко в драму. Увидев пьесу во время своего пребывания в Лондоне, Пуччини был взволнован ее жизненной правдивостью. По его предложению либреттисты Л. Иллика (1859—1919) и Д. Джакоза (1847—1906) написали на основе драмы оперное либретто. Вскоре была создана музыка. На первом представлении, состоявшемся 17 февраля 1904 года в Милане, опера, однако, провалилась и была снята с репертуара. Публика не поняла ее содержания и была возмущена чрезмерной продолжительностью второго акта. Пуччини сократил некоторые номера, разделил второй акт на два самостоятельных действия. Исполненная с этими незначительными изменениями спустя три месяца, опера имела триумфальный успех и быстро завоевала прочную репутацию одной из популярнейших современных опер.

Обращение к сюжету из жизни далекой Японии отвечало распространенному в европейском искусстве конца XIX и начала XX веков тяготению к экзотике, стремлению художников обогатить свою палитру новыми красками. Но Пуччини не ставил перед собой специальную задачу воспроизведения в музыке национального японского колорита. Главным для него оставалось изображение трогательной человеческой драмы. В ее воплощении композитору удалось не только сохранить, но и углубить содержание литературного первоисточника.
Музыка
Опера «Чио-Чио-сан» — лирическая драма, полно и многогранно раскрывающая образ главной героини. Чередование певучих кантиленных арий и выразительных речитативов, объединяемых в широкие сцены, что вообще свойственно оперной манере Пуччини, особенно характерно для «Чио-Чио-сан». В музыке оперы использовано несколько подлинных японских мелодий, органично вплетенных в музыкальную ткань.
Первый акт открывается энергичным вступлением. Ария Пинкертона «Скиталец янки» отмечена мужественными, волевыми чертами. Лирическая мелодия ариозо Пинкертона «Каприз иль страсть» звучит пылко и увлеченно. Упоением любви пронизано ариозо Чио-Чио-сан «Меня сюда недаром призывает». Большой ансамбль с хором передает контрастные чувства участников: опасения Шарплеса и признания влюбленного Пинкертона, восхищение или разочарование остальных. Смирение и покорность звучат в ариозо Чио-Чио-сан. «Да, пред своей судьбою». С появлением Бонзы музыка приобретает оттенок зловещей угрозы. Томной негой дышит дуэт Пинкертона и Чио-Чио-сан.
Начало первой картины второго акта насыщено тревогой и беспокойством. Горестно взволнованная скорбная музыка сопровождает диалог Баттерфляй и Сузуки. Страстной мечтой о счастье исполнена ария Баттерфляй «В ясный день желанный». Печальное обращение к сыну «Что придется мне взять тебя на ручки» сменяется задушевным ариозо «Пусть цветы своими лепестками». Заключительный хор, поющий без слов, передает безмолвие ночи.
Оркестровое вступление ко второй картине своим драматизмом предвосхищает роковую развязку. Следующий за ним светлый и спокойный оркестровый эпизод изображает восход солнца. В музыке терцета запечатлены настойчивость Шарплеса, испуг и отчаяние Сузуки, раскаяние Пинкертона. Грустью исполнено ариозо Пинкертона «Прощай, мирный мой приют». Чувством настороженности и тревожного ожидания насыщена следующая за ним сцена. Последнее ариозо Баттерфляй «А я, я иду далеко» проникнуто спокойной решимостью. Скорбно-величественно звучат заключительные аккорды оперы.
М. Друскин