byddha_krishna1958

В Ваших руках, слушатель, собрание рассказов писателя современной России - Игоря Сахновского, финалиста премий "Русский Букер", "Большая книга", "Национальный бестселлер". Страстность и изумительный внутренний такт, возбуждающая точность и редкое богатство языка, музыкальный слух, улавливающий тончайшие оттенки чувств, грустный и ироничный ум - вот неполный перечень достоинств его творческого почерка. Это блестящая, остроумная проза. В ней соединились качества, казалось бы, несовместимые - жесткость и зоркость авторского взгляда и сильнейший лирический напор, позволяющий читателю почувствовать себя и счастливцем, и безумцем на этой земле...

"Заговор ангелов" - новый роман Игоря Сахновского. Роман мог бы показаться мистическим, если бы не был так насыщен невыдуманными событиями.
Фамильная легенда гласит: загадочная женщина, исчезнувшая два века назад, по сей день является мужчинам и кардинально меняет их судьбы. У героев постепенно возникает ощущение: все, что однажды случилось, лишь притворяется мифом, но повторяется вновь и вновь...

Интеллигент-неудачник Александр Безукладников теряет работу, а затем - жену, но зато неожиданно обретает совершено ненужное ему феноменальное качество: он может получать ответы на любые вопросы - из ниоткуда. И пока герой думает, как вернуть любимую женщину, на него начинают охоту все, кому эта способность совсем не бесполезна, - от спецслужб до бандитов.
Роман получил премию "Бронзовая улитка", вошел в шорт-листы премий "Большая книга", "Русский Букер".

Игорь Сахновский: «Причина только в акустике…»
Известный екатеринбургский прозаик об искусстве рассказывания

Разговоры о кризисе романного жанра или о размывании жанрового русла ненамного моложе, чем сам роман. Кому это важно, кроме узких специалистов?

Один из самых интересных современных писателей-рассказчиков, чьи тексты всегда сюжетны и увлекательны, рассуждает об искусстве рассказа и объясняет, что важно для настоящего писателя. Сахновский считает, что жанру романа ничего не грозит, а также рассказывает об экранизации своего самого известного романа «Человек, который знал всё».

— Игорь, как часто в ваших текстах возникают ангелы? Насколько они принципиальны для вашей прозы?
— Да в общем нечасто, только в романе «Заговор ангелов». И я бы не стал говорить: принципиальны. Но их присутствие (скорее фоновое) в книге «о физиологии чуда», на мой взгляд, вполне естественно.

— А что тогда принципиально?
— Вопрос настолько широкий, что меня так и подмывает ответить: многое. Принципиально, например, то, что этот роман с мистическим, казалось бы, сюжетом, в сущности, почти документален, то есть рассказывает о невыдуманных событиях. Принципиальны многие формулировки, начиная с эпиграфа: «Бог отвечает только за чудо».

— Можно переформулировать: что для вас важно как для писателя — занимательность, непредсказуемость, странность, вариантность прочтения, педагогическая (просветительская, идеологическая) нагрузка или что-то ещё?
— Из всего перечисленного я бы оставил только занимательность, хоть и с некоторой поправкой. Если уж мы заговорили о концептуальной стороне писательской работы, то я рискну сформулировать так: попытка произнесения новых смыслов. Мандельштам заявлял: «Мы смысловики». Это принципиальная позиция, которая мне внутренне очень близка.

— Ну да, Пушкин ещё говорил, что проза требует мысли. Игорь, а как проза адаптирует мысль и как она её в прозе выражает?
— Она не адаптирует мысль (адаптировать можно, допустим, что-то уже готовое, привнесённое извне) и не иллюстрирует её. В полноценной прозе художественная мысль как бы прорастает одновременно с текстом, в самом его теле.

Если же текст пытается адаптировать какую-то мысль, тогда и получается педагогика, или публицистика, или книжка-раскраска в духе Пауло Коэльо. А проза в этом случае исполняет чисто служебную роль.

— Согласен про Коэльо. Какую роль в мыслительном процессе прозы играет сюжет?
— Давайте не будем отнимать хлеб у литературоведов и теоретиков литературы. Некоторые авторы утверждают, что сюжет служит мотором, движком, что он «везёт» и ускоряет прозу, держит внимание читателя.

Даже такой «сноб» (в больших кавычках), как Бродский, говорил, что сюжетная занимательность — это «вежливость автора». От себя добавлю: и доблесть, на которую из нынешних русских литераторов мало кто способен. Не считают нужным, пренебрегают, но чаще просто не умеют.

— Нашей литературе пойдёт на пользу, если у нас появятся курсы, обучающие технологиям сюжетостроения?
— Ей, по-моему, не до этого. На наших глазах происходит феерический «отъезд» современной русской литературы в эпоху пролетарских партсобраний и панфёровских «Брусков».

Выросло целое поколение авторов, для которых нет ничего важнее так называемой актуальности. Причём эту актуальность они используют вполне прагматично: на ней можно выезжать.
Появились критики, которые вполне серьёзно применяют в качестве литературного критерия ленинскую похвалу: «Очень своевременная книга!» Разве что Ильича при этом стесняются упомянуть. Но это дело поправимое.

— А я отношусь к таким текстам и к таким критикам, как к курьёзу в песочнице. Подрастут, самим же стыдно будет. Это вне магистрального развития литературы. Хотя нынешняя словесность, конечно, сильно отстаёт от, например, музыки или изобразительного искусства.
— Что-то я не припомню, чтобы каким-нибудь советским или постсоветским Ермиловым чего-нибудь стало стыдно. Подрастут и станут парторгами при литературе, если конъюнктура позволит.

А по каким признакам вы наблюдаете отставание словесности, например, от музыки?

— Уточню, что имею в виду музыку, считающуюся поисковой, авангардной, серьёзной. Освобождённая от внимания СМИ и лишённая слушателей, она бескорыстно превратилась во внутрицеховую лабораторию. Нынешняя музыка — важный антропологический материал, наиболее точное свидетельское показание о том, что происходит с миром и с нами в мире, наиболее соответствующее духу времени — то, что, к сожалению, в книгах встречается всё реже и реже.
— Понятно. Но, в сущности, псевдолитература тоже неплохой антропологический материал. Иногда очень даже выразительный, в лабораторном смысле.

— Просто в ситуации, когда «всё уже было», важнейшей функцией автора оказывается свидетельская…
— Я тут недавно перечитал «Наоборот» Гюисманса. В 1884 году ему тоже казалось, что «всё уже было». Двадцатый век ещё даже не начинался.

— После Гюисманса был Борхес, подытоживший проблему тезисом о том, что историй было всего четыре...
— Вот на Борхеса как раз и можно сослаться в опровержение того, что «свидетельская функция оказывается важнейшей». Его эта функция занимала меньше всего. Знаете, даже если вдруг согласиться, что «всё уже было», то придётся спросить: а разве всё «бывшее» и существующее уже увидено и названо?

Мне нравится эта цифра, которую всё чаще называют учёные: примерно 94% окружающего нас мира мы просто не видим. Где эти огромные 94% находятся?
Да здесь же, перед нашими носами. И в эту туманность не проникнешь чисто «свидетельским» взглядом. Ещё неизвестно, кстати, какой инструментарий окажется сильнее: научный или художественный.

— Под свидетельскими показаниями я не подразумеваю только документалистику, нон-фикшн, изящная словесность тоже служит свидетельством того, что происходит вокруг. Как у названного вами Гюисманса или современных композиторов. Всё уже было, кроме того, что было с тобой и ты добавляешь в эту копилку всеобщего крупицы личного опыта, даже если и следуешь общей канве…
— Ну, стало быть, это лишь спор о терминах (как и большинство споров, кстати). Допустим тогда и терминологическое расширение: свидетельство о небывшем.

— Как небывшее можно сделать подлинным?
— Бóльшая часть художников как раз этим и занимается.

Может, помните любопытную историю о том, как Фитцджеральд заспорил с Хемингуэем, пытаясь доказать ничтожность и ненужность Бальзака: «Вот он мне описывает такой-то конкретный замок, вплоть до малейших деталей, чуть ли не каждую черепицу и щербинку на ступеньках. И на кой ляд мне это надо? Я лучше поеду и своими глазами на него посмотрю...» Хемингуэй говорит: «А поехали посмотрим!» Приезжают на то место, точно описанное Бальзаком. А там никакого замка никогда и не было.

— В этом смысле у какого вида искусства есть больше шансов на полноту переживания?
— Я думаю, это зависит от акустики. Условно говоря, лучшая скрипка Гварнери в руках самого гениального исполнителя имеет мало акустических шансов, если он возьмётся играть на ветру в чистом поле.

Акустическое устройство читателя (или то же самое «чистое поле») находится внутри него самого. У меня, допустим, живопись чаще вызывает сильные переживания, чем музыка. Но это же не значит, что музыка слабее. Причина только в моей акустике.

— Я видел, как в музее вы переживаете встречу с подлинниками. Какие ваши акустические свойства оказываются задействованными в этой ситуации?
— Отношения с подлинниками — это вообще отдельная загадочная история. Можно всю жизнь знать какую-то картину (вернее, думать, что ты её знаешь назубок) по альбомам, по самым честным и качественным репродукциям.

Но, оказавшись перед подлинником, вдруг обнаруживаешь, что ты эту вещь попросту не видел и не знал. Так у меня было, например, с картинами Яна Вермеера, чьи подлинники способны подпускать к таким секретам, которые вообще не воспроизводимы ни на одном продвинутом носителе. Когда я говорю: «секреты», я не имею в виду чьи-то голые, субъективные эмоции.
Это реальная, совершенно убойная физиология некоторых подлинников, настолько радиоактивная, подвижная и влиятельная, что перед ней меркнут любые сказочки про Дориана Грея.
Я сейчас не буду перечислять физические доказательства, хотя они есть. Одна шокирующе неправдоподобная, но реальная (тут уж я свидетельствую!) история о портрете женщины с закрытыми глазами присутствует в «Заговоре ангелов».
Но, раз вы заговорили о подлинниках, имеет смысл сказать об этом понятии шире. Оно и так-то во все времена было синонимом чего-то бесценного и уникального.
А сейчас, когда со страшной силой плодятся имитации,
симуляторы и их производители, а самые тёртые эксперты включают в свой инструментарий просверлённые гирьки из фруктового ларька, понятие подлинности становится не просто драгоценным, а едва ли не единственно спасительным. Уж извините за пафос.

— В вашем персональном хит-параде как распределяются виды искусства? Что на первом месте? У чего серебро? Кому вы отдаёте бронзу?
— Поэзия, живопись, музыка, фотография.

Я сознательно не называю кино, к которому я, конечно, сильно неравнодушен, но это настолько синтетическое и настолько массовое (по числу участников) искусство, что, по-моему, оно почти не способно быть авторским.
То есть в идеале понятно, что демиург над всем этим производством — режиссёр. Но когда на конечный результат влияет такое страшное количество факторов (включая вкусы продюсера, цену плёнки, здоровье жены оператора, отсутствие галош на складе и тщеславие кинозвезды), то становится вообще непонятно, как можно достичь совпадения замысла с результатом. Но это так, досужие размышления дилетанта.

— Какие особенности экранизации прозы вы бы сформулировали после того, как один ваш роман стал фильмом? И пару слов о фильме «Человек, который знал всё»?
— Фильм вышел. Его премьера была в июне прошлого года в кинотеатре «Пушкинский». Максим Суханов получил премию «Ника» за лучшую роль второго плана. При этом микроскопический прокат (за что, наверно, нужно благодарить прокатчика) и абсолютный годовой рекорд среди российских фильмов по количеству пиратских скачиваний из интернета.

Когда ещё только решался вопрос об экранизации, мне было сразу понятно: я доверяю свою книгу другому автору, который сделает из неё другое произведение в другом жанре. Это нормально.
Владимир Мирзоев замечательный режиссёр, и ему удалось собрать замечательную команду. Фильм получился яркий и незаурядный. Кто-то говорит, что книга лучше. Кто-то считает, что, наоборот, фильм лучше. Я думаю, что нет смысла сравнивать.

— Как сложилась судьба ваших текстов за рубежом?
— Самый первый роман «Насущные нужды умерших» в 2006 году был издан в Германии, а через год — во Франции, в парижском издательстве «Галлимар». Там же, в «Галлимаре», зимой 2010-го вышел французский перевод «Человека, который знал всё». Эту же книгу выпустили в Белграде и Софии. Готовится итальянское издание. О том, как эти переводы воспринимают тамошние читатели, судить не берусь, просто не в курсе. Знаю только, что в старинном журнале Revue des Deux Mondes была напечатана хорошая четырёхстраничная рецензия на первое галлимарское издание.

— Сейчас много говорят и рассуждают о мировых перспективах (или их отсутствии) современной русской литературы. Какая точка зрения на проблему вам ближе?
— Очень не хочется, чтобы перспективы русской литературы, её привлекательность или «отвратительность» для зарубежного читателя были обусловлены степенью нашей экзотичности.

По моим ощущениям, сейчас мы идём в противоположную сторону от того, что в нормальном смысле называется мировой литературой, в сторону междусобойчика. За редкими исключениями.
Но, собственно, всё лучшее и самое сильное в искусстве в любые времена было исключением из правил, диктуемых погодой, эстетическим или политическим климатом. Что называется, в семье не без уродов. На этих-то уродов и вся надежда.

— Как вы относитесь к разговорам о кризисе романного жанра? Есть ли у него будущее? В каком жанре комфортнее лично вам?
— Разговоры о кризисе романного жанра или о размывании жанрового русла ненамного моложе, чем сам роман. Кому это важно, кроме узких специалистов? Я не знаю, есть ли будущее у романа. Но, на мой взгляд, ревнители фамильной чистоты этого жанра не интересуются ни будущим, ни настоящим.

Когда работаю над текстом, я предпочитаю вообще не думать о том, в какую жанровую резервацию этот текст позже упекут.

— Разве дыхание рассчитывать не нужно?
— Дыхание ведь соизмеряешь не с жанровым каноном, а с интонацией и с текстовыми объёмами.

Беседовал Дмитрий Бавильский

http://www.chaskor.ru/article/igor_sahnovskij_prichina_tolko_v_akustike_20156

Егор Бероев ("Турецкий гамбит"), Екатерина Гусева ("Спасите наши души"), Максим Суханов ("Страна глухих") в фантастической мелодраме Владимира Мирзоева "Человек, который знал все".

Главный герой фильма Александр Безукладников - типичный "маленький человек" новой России, в которой многие смогли как-то устроиться. Ему не удалось. В результате попытки самоубийства Александр вдруг обретает феноменальную способность мгновенно получить ответ на любой вопрос. Скромный и безобидный, он становится лакомой дичью для всех - женщин, криминальных авторитетов и даже международных спецслужб. Одни пытаются его использовать, другие уничтожить. Но "маленький человек" продолжает жить по законам своей собственной совести...