Росту его международной репутации сопутствовал и коммерческий успех: цены на его картины росли с головокружительной быстротой. Так, в 1964 году одна из его картин была куплена за 7 тысяч долларов, а лет через 20 она же была продана на аукционе Сотбис за 5,5 миллиона. Это был рекорд: ни один живой художник до него таких денег за свои работы не получал. В мире искусства нередко случается так, что бывший бунтарь и отщепенец, обретая известность, становится частью художественного истеблишмента. С Бэконом такого произойти не могло: слишком долго - на протяжении почти сорока лет своей сознательной жизни - он находился в положении потенциального преступника и отсутствие страха перед законом воспринимал почти как ненормальность. Он не мог отрешиться от привычки вести жизнь лондонского дна. Бродяги, наркоманы, нищие, дезертиры, подонки делили с ним кров и ложе. Они требовали денег, устраивали сцены ревности, шантажировали, писали доносы в полицию и растаскивали его картины. Они же были и главными персонажами его работ. Еще в 1959 году Бэкон купил скромную двухкомнатную квартирку в районе лондонского Челси и прожил в ней до последних дней. Одна комната была захламлена старыми книгами, холстами, тюбиками от краски - здесь он работал, и уборщице вход сюда был строго воспрещен, в другой ел, спал и принимал друзей. Галерея Малборо, с которой он был связан контрактом, платила ему гонорары свернутыми в трубочку пятидесятифунтовыми купюрами, а по ночам в пабах и ресторанах он вынимал из кармана эти, как он называл их, клочки бумаги, щедро раздавал друзьям и платил за все. Бэкон никогда не скрывал своей склонности, но никогда и не афишировал ее. Так, в одном интервью он просто сказал: "Во многих отношениях это болезнь. Но таков я есть... Мой отец был потомком знаменитого философа Фрэнсиса Бэкона, и в нашей семье одного из сыновей всегда называли Фрэнсисом. И забавно, что этот первоначальный Фрэнсис Бэкон тоже был гомосексуалистом. Так по крайней мере говорит о нем Обри в "Кратких жизнеописаниях". Впрочем, Обри был сплетник". В жизни Бэкона кровь, грязь, жестокость, насилие шли рука об руку с его мировой славой. "Думаю, жизнь не имеет смысла, - говорил он, - ...мы рождаемся и мы умираем, и между этими точками мы придаем смысл бытию только тем, что мы делаем". Для этого стихийного экзистенциалиста творчество было актом стоического противостояния ужасу бытия, абсурду реальности и агрессии социальной действительности. Но, говорил Бэкон, "сюжет не должен кричать громче, чем краски", и никаких ассоциаций с социальной реальностью нашего времени мы у него не найдем. Точно так же мы не найдем у него пейзажей или интерьеров тех пабов, в которых Бэкон проводил свое время: пространство в его больших холстах и триптихах больше всего похоже на больничные палаты с их холодным искусственным светом, перегороженные занавесками смотровых кабин. Мировое зло вопиет с его картин зубастыми ртами и ободранными тушами животных, оно воплощается в искаженной, перекрученной пластике человеческого тела, оно говорит о себе в традиционной теме Распятия (как в его триптихе 1945 года). В 1949 году он обращается для этой же цели к портрету "Папы Иннокентия X" Веласкеса и делает серию своих вариаций, которые называют сейчас "самым значительным образом в английском искусстве XX столетия". В одной из них (самой знаменитой) он поместил фигуру Папы в прозрачную кубическую конструкцию. Здесь то же кресло, те же переливы фиолетового и белого, но внутренняя напряженность портрета Веласкеса тут взрывается в пронзительном крике широко открытого рта. На Веласкеса накладывается Эйзенштейн: его знаменитый кадр с кричащей женщиной из "Броненосца Потемкина" - это еще один образ, которым был тогда одержим Бэкон. Живописный мир Бэкона заряжен эмоциональным током высокого напряжения, он держится на готовых замкнуться контрастах, но он не окрашен в черное и белое. В нем нет правых и виноватых: жертва и агрессор выступают в одном лице, а образ обретает характер символа уязвимой беззащитности человека перед лицом как внешней, так и внутренней агрессии.
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png)
timeasmymeasure
no subject
Date: 2010-05-17 02:10 pm (UTC)В мире искусства нередко случается так, что бывший бунтарь и отщепенец, обретая известность, становится частью художественного истеблишмента. С Бэконом такого произойти не могло: слишком долго - на протяжении почти сорока лет своей сознательной жизни - он находился в положении потенциального преступника и отсутствие страха перед законом воспринимал почти как ненормальность. Он не мог отрешиться от привычки вести жизнь лондонского дна. Бродяги, наркоманы, нищие, дезертиры, подонки делили с ним кров и ложе. Они требовали денег, устраивали сцены ревности, шантажировали, писали доносы в полицию и растаскивали его картины. Они же были и главными персонажами его работ.
Еще в 1959 году Бэкон купил скромную двухкомнатную квартирку в районе лондонского Челси и прожил в ней до последних дней. Одна комната была захламлена старыми книгами, холстами, тюбиками от краски - здесь он работал, и уборщице вход сюда был строго воспрещен, в другой ел, спал и принимал друзей. Галерея Малборо, с которой он был связан контрактом, платила ему гонорары свернутыми в трубочку пятидесятифунтовыми купюрами, а по ночам в пабах и ресторанах он вынимал из кармана эти, как он называл их, клочки бумаги, щедро раздавал друзьям и платил за все.
Бэкон никогда не скрывал своей склонности, но никогда и не афишировал ее. Так, в одном интервью он просто сказал: "Во многих отношениях это болезнь. Но таков я есть... Мой отец был потомком знаменитого философа Фрэнсиса Бэкона, и в нашей семье одного из сыновей всегда называли Фрэнсисом. И забавно, что этот первоначальный Фрэнсис Бэкон тоже был гомосексуалистом. Так по крайней мере говорит о нем Обри в "Кратких жизнеописаниях". Впрочем, Обри был сплетник". В жизни Бэкона кровь, грязь, жестокость, насилие шли рука об руку с его мировой славой. "Думаю, жизнь не имеет смысла, - говорил он, - ...мы рождаемся и мы умираем, и между этими точками мы придаем смысл бытию только тем, что мы делаем". Для этого стихийного экзистенциалиста творчество было актом стоического противостояния ужасу бытия, абсурду реальности и агрессии социальной действительности. Но, говорил Бэкон, "сюжет не должен кричать громче, чем краски", и никаких ассоциаций с социальной реальностью нашего времени мы у него не найдем. Точно так же мы не найдем у него пейзажей или интерьеров тех пабов, в которых Бэкон проводил свое время: пространство в его больших холстах и триптихах больше всего похоже на больничные палаты с их холодным искусственным светом, перегороженные занавесками смотровых кабин. Мировое зло вопиет с его картин зубастыми ртами и ободранными тушами животных, оно воплощается в искаженной, перекрученной пластике человеческого тела, оно говорит о себе в традиционной теме Распятия (как в его триптихе 1945 года). В 1949 году он обращается для этой же цели к портрету "Папы Иннокентия X" Веласкеса и делает серию своих вариаций, которые называют сейчас "самым значительным образом в английском искусстве XX столетия". В одной из них (самой знаменитой) он поместил фигуру Папы в прозрачную кубическую конструкцию. Здесь то же кресло, те же переливы фиолетового и белого, но внутренняя напряженность портрета Веласкеса тут взрывается в пронзительном крике широко открытого рта. На Веласкеса накладывается Эйзенштейн: его знаменитый кадр с кричащей женщиной из "Броненосца Потемкина" - это еще один образ, которым был тогда одержим Бэкон. Живописный мир Бэкона заряжен эмоциональным током высокого напряжения, он держится на готовых замкнуться контрастах, но он не окрашен в черное и белое. В нем нет правых и виноватых: жертва и агрессор выступают в одном лице, а образ обретает характер символа уязвимой беззащитности человека перед лицом как внешней, так и внутренней агрессии.