Ян Вермеер Дельфтский – великий голландский художник. Сведений о художнике почти не сохранилось. Родился в Дельфте в семье бюргера, владевшего гостиницей. Он также занимался производством шелка и приторговывал картинами. Возможно, поэтому мальчик рано заинтересовался живописью. Его наставником стал мастер Карель Фабрициус. Вермеер вскоре женился на Катерине Больнее — дочери богатого бюргера и уже в 1653 был принят в гильдию Св. Луки. В 1654 пожар и взрыв дельфтских пороховых складов унесли жизнь наставника Вермеера. Художник очень тяжело переживал потерю друга. С этого времени изменился стиль его картин. Впрочем, он закончил ранее заказанные ему произведения на религиозные сюжеты: «Христос у Марфы и Марии» и «Диана с нимфами». С 1654 он создавал картины, которые объединяла «поэзия обыденности».
Как вполне сложившийся блестящий мастер Вермер выступает уже в ранней картине «У сводни» (1656, Дрезден, Картинная галерея). Она поражает невиданной в голландской жанровой живописи яркостью и полнокровностью характеров, монументальностью форм, праздничной звучностью цвета (интенсивные красные, желтые, зеленые, черные и белые цвета, положенные крупными плоскостями). В дальнейшем Вермер отказывается от любования выразительно-характерными типами и ситуацией, что составляет одну из важных черт картины «У сводни»; как правило, он более не работает и в таком крупном формате. Вермер находит себя в другом. Но, оставаясь верным традиционным для голландского бытового жанра сюжетам, он придает им совершенно новый, духовный смысл.
Жанровые композиции Вермера обычно изображают одну или две фигуры (преимущественно женские) в интерьере голландского дома. В его персонажах почти нивелировано все индивидуальное - это вариации обобщенного, своего рода имперсонального образа-типа, призванного концентрировать в себе смысл, дух произведения. В образе девушки в картине «Девушка, читающая письмо» (вторая половина 50-х годов, Дрезден, Картинная галерея) как бы сосредоточена царящая в комнате тишина и ясный покой, а сама она становится олицетворением того чувства душевной чистоты, которое определяет всю атмосферу сцены. Зримым аналогом этой духовной атмосферы является поток серебристого света, льющийся в окно, и воздух, наполняющий интерьер. В произведениях Вермера благодаря строгой и безупречно выверенной композиции, подчеркнутой почти полным отсутствием действия, а также характеру типажа изображенный мотив воспринимается не как отдельное явление будничной действительности, а как некое вечное состояние, в котором уловлена и воплощена сама суть взаимоотношений человека и мира. Для Вермера главный принцип их сосуществования — это принцип гармоничного и высокопоэтичного единства. Мастер огромного поэтического дара, Вермер трактует события повседневной жизни в особом ключе — они словно бы существуют в иной, далекой от обыденности сфере, где все диктуется не требованиями житейской целесообразности, а законами чистой лирики. В картинах Вермера - таких, как «Бокал вина» (ок. 1660, Берлин-Далем, Картинная галерея), «Женщина у окна» (вторая половина 50-х гг., Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Женщина, примеряющая ожерелье» (начало 60-х гг., Берлин-Далем, Картинная галерея), «Кавалер и дама у спинета» (ок. 1660, Лондон, Бэкингемский дворец) - за обычным, ничем не примечательным эпизодом домашнего быта открывается возвышенный и прекрасный мир, в котором оживает дух классической гармонии. По существу, главным в произведениях Вермера стержнем их эстетического решения является общий эмоциональный тон сцены, господствующее в ней настроение. Его рождает музыкальность ритма, согласующего в картине пространство, объемы, линии; пластическое совершенство форм; дивные созвучия чистых, сияющих, светоносных красок; прозрачность воздушной среды, напоенной удивительно воссозданным дневным светом.
Художественная структура картин Вермера становится как бы материализацией поэтического содержания его жанр овых сцен, их лирической духовной атмосферы. Богатства смысловых оттенков и эмоциональных интонаций Вермер добивается изощренной тонкостью композиции и колорита. Поражают гениальная смелость его живописи и непогрешимость мастерства. В картинах Вермера чаруют красота, благозвучие и изысканность цветовых гармоний, причем цвет поразительно скоординирован со светом. Чрезвычайно разнообразны и фактурные приемы Вермера. Он сочетает широкие движения кисти, гладкое письмо и мелкие мазки различной формы, передающие характер поверхности предметов и вибрацию света и воздуха вокруг них. В «Служанке» (Амстердам, Рейкс-музеум) маленькие мазочки, положенные на холст с величайшей тщательностью, точностью и разнообразием, воспроизводят все особенности структуры тканей, хлеба, глиняного кувшина, струи молока; в композиции «Офицер и смеющаяся девушка» (конец 50-х гг., Нью-Йорк, собр. Фрик) они воссоздают солнечный свет и даже ощущение радостного оживления, разлитое в атмосфере.
Для более поздних работ характерны сплавленное гладкое письмо, нежные сочетания голубого, синего и желтого цветов, объединенных жемчужно-серым тоном. В персонажах Вермера и в эмоциональном строе его произведений появляется особая сдержанность, утонченность, изящество — таковы «Женщина с письмом» (Амстердам, Рейксмузе-ум) или «Головка девушки» (Гаага, Маурицхейс), где, кажется, перед нами предстает само олицетворение созерцательного вермеровского лиризма.
Богатство фактурных приемов и невиданное еще в голландской - да и во всей европейской - живописи мастерство в воспроизведении дневного света и цвета в свете и атмосфере позволили Вермеру создать в некоторых своих полотнах почти чувственно осязаемую иллюзию реальности, но он никогда не преступает границ искусства и всегда остается поэтом. Лучший пример тому - два пейзажа, написанные Вермером в конце 50-х годов, которые по праву считаются шедеврами мирового пейзажного искусства. В «Улочке» (Амстердам, Рейксмузеум) часть городской застройки Дельфта - дом богадельни для старух и примыкающий к нему дворик - написаны Вермером с натуры (чего не делал еще никто из живописцев XVII в.), из окна его дома, находившегося напротив этого здания. Кирпичный фасад богадельни, переплеты окон, ставни, стены с потрескавшейся штукатуркой, вьющийся виноград, мощеная улица - все передано с предельной детальностью и портретной точностью. Но в этой тщательности воспроизведения и поразительной остроте наблюдения заключен высший смысл - проследить жизнь архитектуры в свете, воздухе и атмосфере. Они как бы изменяют облик зданий (удивительно разнообразны, например, оттенки красно - кирпичного цвета фасада), а изъяны формы уподобляют сооружения живому организму, подверженному действию времени. Невидимая, но осязаемая жизнь архитектуры чувствуется с особой силой в покое и дремотной застылости тихого Дельфта. Картина Вермера, где воспроизведен случайный вид городской улицы, построена так, что пропорциональные отношения золотого сечения, которые имеет фасад богадельни (примерно 3:5), выдержаны в соотношении всех ее элементов. Пейзаж полон гармонии. В «Виде Дельфта» (Гаага, Маурицхейс) Вермер чудодейственно воссоздал тот момент, когда после только что прошедшего дождя солнце проглядывает за облаками и начинает согревать мокрые крыши и стены домов. Солнечные лучи, пробивающиеся сквозь влажную атмосферу, заставляют сверкать дождевые капли; голубые просветы неба, здания, деревья, их отражения в воде засияли получившими особую яркость и свежесть, словно умытыми красками. Живопись этой картины, переливающуюся бесчисленными красочными оттенками, рефлексами, световыми бликами, хочется назвать пленэрной.
Похоронен Вермер в Делфте 15 декабря 1675. Воздействие наследия художника, которого вначале уравнивали с его современниками-«малыми голландцами», усилилось в первой половине 19 в., со временем охватив не только изобразительное искусство, но и литературу (память о делфтском мастере, например, выражена в фигуре художника Эльстира у М.Пруста в эпопее В поисках утраченного времени). В современной традиции его имя стало не менее культовым, чем имена таких его соотечественников, как Рембрандт и Ф.Халс.
Применяя, как и многие его современники, камеру-обскуру – в качестве вспомогательного средства для перевода реального мотива на поверхность картины – в своих городских видах Вермер достиг почти фотографической объективности, привычно соединяя ее с задушевной поэзией (Улочка, Государственный музей, Амстердам; и Вид Делфта, Маурицхейс, Гаага). Некоторые его картины представляют собой обобщенные жанровые портреты. Их лиризм настолько убедителен, что они кажутся олицетворениями женственной Души, – как бы тоскующей на темном, «ночном» фоне в Девушке с жемчужиной (там же), – либо, напротив, образами пытливого и мужественного Разума – в поздних Географе (Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне) и Астрономе (собрание Ротшильд, Париж). Свойственная ряду произведений мастера религиозная символика (к примеру, Дама, взвешивающая жемчуг, – Национальная галерея, Вашингтон, – измеряет «сокровища души» на фоне картины со Страшным Судом) предстает несколько вычурной и сентиментальной в Аллегории Веры (Национальная галерея, Вашингтон), которую принято считать последней из известных его картин.
Работая, вероятно, достаточно медленно (до нас дошло немногим более 30 картин), для поддержания большой семьи из одиннадцати детей художник вынужден был в поздний период по примеру отца заняться антикварной торговлей.
Талант Вермеера проявился в изображении тех моментов, когда его персонажи чувствуют себя наедине с собственными мыслями. Это очень частные, почти интимные моменты, они, как поэзия, предполагают настроение и чувства, которые узнаваемы, но окончательно не определены. На этой картине девушка стоит у открытого окна, ее мысли полностью поглощены письмом, которое она читает. Ее мир безмолвен. Она изображена в профиль, но лицо отражается, слегка искажаясь, в неровном стекле окна, разделенного свинцовыми переплетами. Отражение лица становится психологическим центром картины. Некоторые аспекты позволяют проследить, насколько тщательно художник работал над композицией. Нижний край рамы, к примеру, направляет взгляд зрителя в спинке стула, которая, в свою очередь, возвращает взгляд к ярко освещенному письму. Открытое окно, стекло, отражающее лицо девушки, отбрасывает легкую тень на стене, возвращая зрителя опять к письму. Наклон блюда с фруктами повторяет наклон головы, а золотистый рукав платья – большого зеленого занавеса. Такое же платье – на женщине в «Уроке музыки», эти картины объединяет еще одна деталь – лица одинаково одетых персонажей можно увидеть только в отражении – окна или зеркала. Стол у окна покрыт турецким ковром, такие ковры можно было часто видеть в интерьерах того времени, чаще всего ими украшали столы, изредка – стены. Под окном стоит стул с резными львиными головами на спинке – довольно дорогой предмет интерьера. Два подобных стула можно увидеть на картине «Спальня» Питера де Хоха. Две драпировки – красный занавес на окне, как явная дань кавараджизму, и большой зеленый занавес справа обрамляют картину. Вермеер уделяет большое внимание тому, как свет падает на различные предметы и освещает различные поверхности. Композиция с расположенным в левой части картины окном потом будет встречаться довольно часто, на ее создание Вермеера могли вдохновить работы Питера де Хоха. Вообще же изображение фигуры у окна, погруженной в чтение письма, которое впервые ввел Рембрандт в «Портрете Яна Сикка», было распространенной темой голландской жанровой живописи. При работе Вермеер, как и в «Спящей девушке», вносил изменения в композицию картины. Первоначально голова девушки была сильнее развернута от зрителя, что больше соответствовало отражению лица в стекле. На стене была картина «Купидон», аналогичная той, которую можно увидеть в работе «Даме, стоящей за вирджиналем», но позже Вермеер записал ее, как слишком явный намек на содержание письма. Эротический подтекст остался только в изображении блюда с фруктами, яблоки и персики которого напоминают о грехопадении Евы. Натюрморт на столе почти полностью повторяет работу Гиллса де Берга, изображающую блюдо с фруктами и большой бокал «ромер» (по своей форме - широкая чаша на большой полой ножке, украшенной расплавленным стеклом, подобные бокалы восходили к античным образцами, откуда и название – «римский»). Бокал, как картина на стене в окончательной композиции записаны занавесом. Художник потом несколько раз будет использовать этот прием – действие картины происходит за приоткрытым занавесом. Об использовании занавеса в композиции существует легенда. Древнегреческие художники Зевксис и Паррасий поспорили, кто из них искуснее. Зевксис изобразил кисть винограда. Ягоды до такой степени казались настоящими, что птицы прилетали клевать их. Гордый своим успехом, Зевксис пришел к Паррасию. «Где же твоя картина?» - спросил он. «Вон там, за занавесом» - ответил Паррасий. Зевксис хотел отдернуть занавес – его рука скользила по полотну – занавес был нарисован. Зевксис признал свое поражение ведь ему удалось ввести в заблуждение неразумных птиц, а Паррасий обманул своим искусством художника.
Вермеер часто использовал для своих картин одни и те же интерьеры. Один из исследователей подсчитал, что всего художник изобразил только 5 различных комнат. В этой работе, подобно «Бокалу вина», то же окно с витражом «Умеренности», те же плитки пола и стол. Но в сцене участвуют не один, а два кавалера, девушка более элегантно одета, романтическое настроение персонажей более явно. Мужчина в центре склонился к даме, которая, улыбаясь, смотрит на зрителя, и говорит ей что-то не совсем пристойное. Он явно играет роль соблазнителя, пользуясь отсутствием мужа, который не случайно смотрит на происходящее с портрета на стене. Но с сцене явно доминирует девушка. Ее взгляд направлен на зрителя, предлагая насладиться забавностью ситуации. Она явно довольна произведенным на мужчин эффектом и, возможно, именно они стали жертвой женского кокетства. На столе – все тот же белый кувшин с вином (или «любовным напитком»?) и очищенный лимон, который должен ослабить действие чар. Освещенная рама окна перекликается в позолоченной рамой картины на стене. Второй мужчина, сидящий за столом, подперев рукой голову, откровенно пребывает в меланхолическом состоянии. Он либо выпил слишком много предложенного «любовного напитка», либо просто скучает, так как внимание дамы поглощено другим кавалером. Идея помешать персонажей в угол комнаты у открытого окна первоначально принадлежала Питеру де Хоху, который в начале 50-х годов написал несколько подобных картин. Вермеер эту идею позаимствовал, но у него фигуры изображены в дальше от зрителя. Положение стула, на котором сидит девушка, насколько нелогично. Он явно стоит намного ближе с зрителю, чем стол с белой скатертью, однако кавалер, наклонившийся к руке девушки, стоит непосредственно у стола. Считается, что картина была сильно повреждена, и при неумелой реставрации были внесены изменения, исказившие первоначальную композицию.
Мотив любовного напитка здесь перемежается с темой музыки. Девушка в красном жилете и белом платке, положив лютню и ноты на стол смотрит на зрителя с слегка озадаченным видом. Остается только гадать, что могло отвлечь ее и оставить не потревоженным ее компаньона. Она и мужчина держат листок бумаги, возможно письмо или нотный лист. Вермеер опять предлагает загадку зрителю, оставляя его решать, учитель ли музыки этот мужчина или возлюбленный девушки. Зрителю позволено взглянуть в глаза девушки как раз в тот момент, когда ее компаньон еще не поднял голову, чтобы посмотреть, кто входит в комнату. Музыка, как и вино, часто является спутницей любви, и на столе, кроме нот и лютни, - бело-голубой кувшин и бокал красного вина. На задней стене – картина, изображающая Купидона с запиской в поднятой руке, возможно Цезаря ван Эвердигена, навеянная эмблемой Отто ван Вена (1608 г.), где звучит девиз «Истинная любовь существует только для одного». Эта картина вновь появится в картине «Дама у вирджиналя», она же была записана Вермеером в картине «Девушка с письмом у открытого окна». В картине вновь есть стулья с головами льва и стол, принадлежащие теще художника и так часто появляющиеся в работах Вермеера. Поверхность картины сильно повреждена, и клетка, что висит у окна, дописана позже другим художником. Только натюрморт на столе остался нетронутым от первоначальной картины. Большинство голландских жанровых сцен посвящены каким-либо специфическим действиям. В каждой из них кто-либо входит в комнату, создавая эффект действия и добавляя живости изображению. Вермеер стремится ограничить количество персонажей, концентрируясь на из жестах и выражении лиц. В этой картине найдено решение проблемы излишней статичности: изображен сам момент, когда персонажи отвлеклись от своего занятия. Это решение позволило ему внести настроение и движение в картину не изменяя изначальной чрезвычайно спокойной композиции. Мужчина и девушка образуют очень компактную группу, девушка, вместо того, чтобы сконцентрировать свое внимание на листке, который предлагается ее вниманию, смотрит на зрителя. Выражение ее лица встревоженное, но непринужденное. Свет мягко падает на ее лицо и белый чепец, подчеркивая ее внимательный взгляд.
Связь между любовью и музыкой является центральной темой этой картины. Действие происходит в богатом бюргерском доме и удалено от зрителя. В углу комнаты, освещенный светом из двойного окна, у стены стоит верджиналь. На нем играет молодая женщина в белой блузе и ярко-красной юбке с черным напуском. Она изображена со спины, но в зеркале над инструментом можно увидеть ее лицо, написанное иначе, чем можно предположить: девушка смотрит не на клавиши, а на молодого человека в строгом черном одеянии с белыми кружевными манжетами и воротником, лента и шпага которого говорят о его высоком общественном положении. В зеркале отражается не только лицо девушки, но и угол покрытого ковром стола, и, что более интересно – угол мольберта художника. Таким образом, он наметил свое присутствие в изображении. Рентгеновское исследование показало, что первоначально голова девушки была сильнее развернута в сторону стоящего мужчины, а мужчина стоял ближе к девушке. Вермеер внес изменения, чтобы сгладить возможное излишне фривольные ассоциации, придав сцене непосредственный характер, что усиливает ее очарование. Композиция тщательно выверена, внесение изменений – так, Вермеер переписал горлышка кувшина, сделав его толще, крышку клавесина – она немного шире справа от девушки, чем слева. Различна и техника, которую он использовал. Кувшин написан тонкими, едва различимыми мазками, в то время как голубая ткань стула – довольно крупными и текстурными. Ковер выписан слоями красной и синей краски по первоначальному охристому тону – так Вермеер передал его тяжелую структуру. Художник размещает в пространстве предметы, расположенные параллельно плоскости картины- потолочные балки, крышку, переднюю стенку и углубление клавиатуры вирджиналя, зеркало и картину, и, наконец, образующий своего рода барьер – угол стола, покрытого тяжелым, свисающим до пола ковром, на котором на серебряном блюде стоит белый кувшин, тот же самый, что и в картинах «Спящая девушка» и «Девушка с бокалом вина». Диагональный орнамент пола говорит о преклонении Вермеера перед правильностью геометрических форм. С середины XVII века философы уделяют все большее внимание геометрии, во времена, когда точные науки переживали свой подъем, она служила мерилом ясности. Геометрия и музыка рассматривались как дисциплины, связанные неразрывными узами, поскольку считалось, что они базируются на законах космологии. Вместе с тем музыке приписывались и терапевтические свойства. Об этом свидетельствует надпись на откинутой крышке инструмента: «Музыка спутница радости и бальзам от страданий». Еще Пифагор считал, что музыкальные гармонии умеряют страсти и могут обуздать аффекты. На стене висит не только зеркало, но и картина. Видна только треть, но исследователи определили ее как «Римское милосердие», возможно, Матиаса Стромера или Дирка Барбюрена, которая значилась в описи имущества тещи художника, Марии Тинс. Картина написана как копия более известного полотна Рубенса «Цимон и Перо» 1625 г. Валерий Максим (1 в. н.э.), римский писатель времен императора Тиберия, в сочинении «О почтении к родителям» рассказывает о неком Цимоне – старике, ожидавшем казни в тюремной камере и оставленном без пропитания. Тюремщик разрешил дочери Цимона Перо навестить отца. Она накормила его, дав ему свою грудь. Барочные примеры этого сюжета часто являются просто аллегорией юности и старости, нередко с подчеркиванием сексуального подтекста. Позднее эта тема трактуется как моральный пример дочерней любви и почтения.
Картина кажется настолько гармоничным сочетанием цвета и настроения, что трудно себе представить другое композиционное решение. Трудно сказать, как именно Вермеер строил композиции картин, поскольку не осталось набросков или графических работ. Только при рентгеновском исследовании удается проследить, что карта на картине была расположена иначе, что художник изменил силуэт женщины, сделав голубой жакет более просторным. В первоначальном варианте он имел меховую опушку. Молодая женщина в голубом жакете, которые обычно носили дома, и желтом платье с белым воротником, полностью погружена в чтение письма. Она стоит у стола, на котором лежат листки бумаги и жемчужное ожерелье. Голубой цвет жакета повторяется в цвете обивки стульев, такой же стул стоит в комнате в «Уроке музыки». Цвет платья – в цвете большой карты на стене, которая написана почти чистой охрой с добавлением оливкового цвета. Свет падает из окна, которого нет на картине, стул у стола отбрасывает тень на выбеленной стене. Вермеер для изображения тени пользовался не только умброй, как делали его современники, но и ультрамарином, так будут писать тень импрессионисты. Но тень отбрасывает только стул и карта, женщина, видимо, стоит слишком далеко от стены. Картина – та же, что и в «Офицере и смеющейся девушке», Голландии и Северной Фрисляндии, составленная в 1620 году Балтасаром Флорисом ван Беркенроде и изданная Виллемом Янсом Блау. Изображение повернуто по оси запад-восток. Как и спокойное цветовое решение, изображенные предметы передают настроение. Письмо застала женщину за утренним туалетом, о чем говорит жемчужное ожерелье на столе. Два стула и только один персонаж говорят об отсутствии другого человека, карта на стене – о том, что он далеко. Дом, и как здание, и как абстрактное понятие «малой родины» был для голландцев чрезвычайно важен. В XVII веке они много воевали и путешествовали, и, если весь внешний мир принадлежал мужчинам, внутренний мир дома - женщинам. Они олицетворяли собой такие ценности как семья, комфорт, достаток. Женщины в картинах Вермеера появляются в два раза чаще, чем мужчины. Все его творчество посвящено им. Нет ни одной работы с изображением пожилых людей, дети появляются только в пейзажах. Это довольно необычно. Исследователями подсчитано, что около 70% всех изображений людей в классической западной живописи – мужчины, 19% - женщины, и 7% дети. Увлечение Вермеера изображением женщин некоторые склонны считать следствием его «женского окружения» - теща, жена, дочери и как минимум одна служанка постоянно находились рядом. Иногда Вермееру приписывают некую «боязнь женщин» или комплексы, но возможно, художник просто находил женщину более интересным объектом изображения.
Эта небольшая картина – одна из лучших, созданных Вермеером. Даты, как и подписи на ней нет, но считается, что она была написана в 1663-1664 годах, немного позже «Молодой женщины с кувшином воды», «Женщины с лютней» и «Женщины в голубом, читающей письмо». В композиции много общего с работой «Женщина с жемчужным ожерельем» - тот же стол, на котором лежит синяя ткань, окно слева с желтым занавесом (только в этот раз нижние ставни закрыты). На стене у окна - то же зеркало в раме из черного дерева. Жемчужное ожерелье лежит на столе. Свет, проникающий из-за полузакрытой шторы, играет ключевую роль во всей композиции. Он делит пространство по диагонали на два треугольника. Верхняя, освещенная часть – оштукатуренная стена с гвоздем и выщербиной, часть стола с украшениями, лицо женщины в белом чепце, белый мех на кофте, руки, складки юбки и белые плитки пола. Для художника, работавшего в мастерской, освещенность играла решающую роль. Крайне желательно было, чтобы окна мастерской выходили на север. В таком случае освещение было равномерным в течение всего дня. Так же большинство художников предпочитали, чтобы свет падал слева – тень от руки в этом случае не падала на холст. Вермеер изобразил молодую женщину, стоящую у края стола. Она смотрит на чашки весов, которые держит в правой руке, левой опираясь на столешницу. На женщине желтое платье с красной тесьмой, тоже самое, что и в «Даме и служанке», и элегантный синий жакет. Такие жакеты были распространенным предметом туалета в 50-х годах XVII века. Зимы в Нидерландах довольно холодные, и их одевали дома, когда все отопление составляли только камин в жилой комнате и очаг на кухне. Свободный крой жакета был очень удобным и не сковывал движения. Часто он имел меховую подкладку или только опушку, подразумевалось, что это – горностай, но чаще мех был дешевым, белки или даже кошки. Тот же жакет можно увидеть на картинах «Концерт» и «Девушка с флейтой». Голландский эксперт по историческим костюмам Марике де Винкель пишет, что подобные жакеты носили до начала 18 века, и их часто можно увидеть на картинах художников. Одевали их обычно утром, дома, когда не ждали гостей. Летом опушку можно было отстегнуть. В Амстердаме их называли жакетами, а в Дельфте - мантильями. На голове у женщины чепец, который носили дома, оберегая прическу, обычно – льняной или с добавлением хлопка. Его же можно увидеть на картине «Женщина у окна с кувшином воды».
Стол, на который опирается женщина, значился в описи имущества Марии Тинс, тещи художника. Массивная столешница из дуба, часто украшенная черным деревом и слоновой костью, могла раскладываться, резные массивные ножки имели утолщения. Из-за грушевидного утолщения ножек такой тип мебели получил название "балпут". Один из подобных столов находится в Рейсхмузее, размеры его - 78,5х125х84 см. Такой же стол изображен на картине Корелиуса ван Мана "Взвешивающий золото". Темно-синяя скатерть до реставрации казалось зеленой из-за изменения цвета лака. Для нее Вермеер использовал ультрамарин и угольную черную краски. Складки скатерти смягчают строгую геометрию композиции. Эта же скатерть лежит на столе и в "Женщине с жемчужным ожерельем". На столе стоят три шкатулки – одна – от весов, шкатулка побольше – для денег, одна серебряная и три золотых монеты лежат на столе, и самая большая шкатулка открыта. Эту шкатулку можно увидеть довольно часто на картинах Вермеера, в частности, она стоит на столе в "Женщине с кувшином воды". Скорее всего, она также принадлежала теще или жене художника. Здесь эта шкатулка обита внутри красным бархатом, из нее свешиваются жемчужное ожерелье и массивная золотая цепь. Нитка жемчуга с желтыми завязками лежит и на столе. Все вместе – жемчуг, деньги, золото – олицетворяют достаток и тщеславие, суетные радости жизни. Весы в руке женщины - смысловой, геометрический центр композиции. Почти в этой же точке находится центр схода перспективы. Подобные весы были почти в каждом доме в Нидерландах. Довольно долго каждая из Объединенных Провинций имела не только свою монету, но и свои меры веса. Только взвесив монету, можно было сказать, сколько же она стоит на самом деле - торговцы часто "обкусывали" края монеты, чтобы сэкономить. Весы часто ассоциировались с Совестью, как и пылающее сердце. На стене – большая картина с изображением Страшного суда. Так называемая "картина в картине" - прием, довольно часто используемый Вермеером. Здесь "Страшный суд" несет главную смысловую нагрузку.
Картина эта могла принадлежать Марии Тинс (в описи имущества которой упоминается такая картина), могла принадлежать самому Вермееру.Автор ее неизвестен, возможно, это был Якоб де Бакер. Он специализировался на подобных изображениях, одна из его картин сохранилась в художественном музее Антверпена. Слева – окно, закрытое желтым занавесом, таким же, как и на картине «Женшина с жемчужным ожерельем»,но более теплого тона, и зеркало в раме из черного дерева. Зеркало появляется только 4 раза в картинах Вермеера, и здесь оно висит на том же месте, что и в «Женщине с жемчужным ожерельем». Иконография зеркал в западной живописи довольно противоречива, часто их ассоциируют с тщеславием и гордостью. Но атмосфера безмятежности картины позволяет более позитивное толкование. Согласно "Иконологии" Рипы (с работами которого Вермеер без сомнения, был знаком, используя их в своих картинах), зеркало - атрибут Благоразумия, поскольку правдиво отражает действительность.Большинство исследователей склоняется к тому, что здесь зеркало означает самопознание и отражение правды. Все эти детали важны для понимания основной идеи картины. Чаши весов в руках женщины пусты. То, что долго принимали за золото, на самом деле - блики света на чашках весов. Женщина не взвешивает ни жемчуг и золото, ни собственные поступки в ожидании Страшного суда. Она устанавливает равновесие между радостями жизни и требованиями церкви. И зеркало отражает эту правду. Хотя не все так однозначно. В течение долгого времени картина носила другое название - "Женщина, взвешивающая жемчуг" или "Женщина, взвешивающая золото", по аналогии с картиной Хоха. До 1938 года, когда Герберт Рудольф наконец рассмотрел, что чаши весов пусты, считалось, что вместе с золотом (или жемчугом) взвешиваются и грехи. Норберт Шнейдер пишет, что "взвешивание жемчуга комментирует картину "Страшного суда" на стене: перед лицом Христа-Судии и взвешивания душ - пустой, тщеславной и ничтожной предстает сосредоточенность на земных ценностях". Крайностью представляется и другое мнение - Вермеер изобразил Деву Марию, которая взвешивает поступки человека, выступая защитницей перед лицом Сына. Сравнение с Девой Марией основано на двух фактах.
Первое - довольно специфическое освещение. Подобное освещение, когда свет падает только на фигуру, характерно скорее для религиозных сюжетов. Кроме того, исследователи никак не сойдутся во мнении по поводу фигуры женщины. На первый взгляд изображенная женщина находится на последнем месяце беременности. О том же говорит и ее поза - она опирается рукой на край стола, чтобы снять напряжение с поясницы. Однако изображение женщин в такие периоды жизни крайне нехарактерны для того времени. Марике де Винкель, историк костюма, считает, что многослойные юбки, часто для тепла подбитые толстой тканью, могли создавать ложное впечатление о беременности. Считалось, что для картины позировала жена Вермеера, Катарина. Она же была моделью для других его полотен: «Девушка с письмом у открытого окна» и «Дама в голубом, читающая письмо». У нее правильные красивые черты лица, большие глаза, прямой нос. Во время создания картины Катарине, которая была на год старше своего мужа, было 32, что соответствует возрасту изображенной женщины. И опять обращаясь к вопросу о беременности. Катарина, потерявшая в 1660 году, три года спустя(что совпадает с датировкой картины) родила сына. Композиция картины необыкновенно удачна. Сочетание строгих вертикальных и горизонтальный поверхностей смягчено складками тканей, центр картины – рука женщины – является не только геометрическим, но и логическим центром. Направление диагоналей – рамы картины и плиток пола – тоже сходятся в этом месте. В этом же месте находится и точка схода перспективы. Несмотря на такую строгую геометрию, композиция выглядит очень естественно. Вертикальные полосы освещенной рамы продолжены складками юбки. Слева они уравновешиваются светлой полосой зеркала и складками желтого же занавеса. Цветовое решение также гармонично - большие участки синего (жакет, синяя ткань на столе) уравновешены желтыми занавесом и юбкой. Белый чепец продолжен белой отделкой жакета. Расположение предметов подчинено смысловому содержанию и отражает настроение, но совершенно естественно по своей природе. Сочетание света и объемов предметов создает сбалансированную, но динамичную композицию.
Интересен тот факт, что эта картина - единственная, из всего наследия Вермеера, все владельцы которой известны. Сразу же после завершения ее купил Питер Клаус ван Рюйвен, который к момету своей смерти в 1674 году владел 20-ю картинами Вермеера. Все они перешли к его вдове, Марии де Кнюйт. Она пережила мужа на 5 лет, и в 1681 году собрание картин переходит в дочери ван Рюйвена, Магдалене. Но судьба отвернулась от ван Рюйвенов - Магдалена через год тоже умирает. Картины, вместе с остальным имуществом переходят к зятю ван Рюйвена, Якобу Абрамзону Дисиусу. После его смерти в 1695 году картины продаются с аукциона. Именно тогда большинство произведений Вермеера впервые получают названия - скорее это краткие описания. Эта работа значится как "Молодая женщина, которая взвешивает золото, в коробке, Я. ван дер Меера, необыкновенно искусно и живо написанная". Продана она была за 155 гиней - только "Молочница" стоила больше. Купил обе эти картины Исаак Рулеу, торговец-меннонит, художник. Через пять лет он обанкротился и вынужден был вновь выставить картину на торги. Картину приобрел торговец из Амстердама Паоло ван Ушелен, коллекционер живописи. После его смерти в 1702 году имущество было поделено между его двумя сыновьями - Питерем и Паоло-младшим и зятем. Картина досталась Паоло-младшему, у которого она и находилась до 1754 года. В 1767 году дочь Паоло, Анна Гертруда ван Ушелен, умирает, не оставив наследников и картину высталяют на торги. Новый владелец - амстердамский торговец и меценат Николас Ньюхофф. До 1801 года картина находилась в Нидерландах. Следующим ее владельцем стал король Баварии Максимилан I, который приобрел ее для своего замка в Нимфенбурге. Правда, он считал, что купил картину Метсю. В 1826 году картина опять меняет владельца. Уже как работу Вермееру ее покупает посол Франции в Вене герцог Караман, но уже через 4 года он продает картину. Покупатель - Казимир Пьер Перье, который через 2 года умирает, и его имущество распродается на 2 аукционах. Картиной так дорожили, что ее выкупает сын, Казимир Перье-младший. Именно у него это произведение увидел "отрыватель" Вермеера Торе-Бюргер. До 1911 года картина остается в семье Перье. Затем ее покупает американский коллекционер Питер А.Б. Вайденер. В 1915 году она переходит по наследству его сыну, Джозефу, который в 1942 году передал свою коллекцию Национальной галерее в Вашингтоне, США. Картина написана на тонком льняном полотне, которое было дополнительно проклеено. Грунтовка светло-коричневого цвета, мел с цинковыми белилами, черными и земляными пигментами. Почти вся картина была написана за один прием, на углах холста красочный слой тонкий. Подрамник оригинальный. В некоторых местах видна подмалевка. Серо-зеленая в тени, красно-коричневая - в складках голубого жакета. При обследовании было обнаружено, что Вермеер внес только одно изменение - увеличил весы.
Молодая женщина смотрится в зеркало, держа в руках ленты от жемчужного ожерелья. Она стоит у стола в угла освещенной солнечным светом комнаты, и ее силуэт выделяется на фоне белой стены. Композиция картины близка к другим работам, но Вермеер придал этому изображению более динамичный характер. Как и в картинах «Женщина с весами» и «Женщина в голубом, читающая письмо», дама поглощена своим занятием. Лаконичный интерьер оживлен только ее присутствием. В левом углу комнаты – окно с витражом, закрытое светло-желтой занавеской. На стене – зеркало, такое же, как и на картине «Женщина с весами». На столе – большая китайская ваза, темно-синяя скатерть, складки которой смягчают строгое пространство деревянной столешницы. На краю стола лежит пуховка и гребень – принадлежности утреннего туалета молодой женщины. У стены – спинка обитого гобеленом стула, второй стул – на переднем плане, спинка и сиденье которого с блестящими шляпками декоративных гвоздей почти повторяют нижний угол картины. На женщине знакомый по другим работам Вермеера желтый сатиновый жакет, украшенный горностаем и желтое платье. Подобный жакет принадлежал жене художника и упомянут в посмертной описи его имущества. Нарядная прическа девушки, украшенная лентами, серьги в виде одиночной жемчужины, подчеркивают ее высокий социальный статус. Жемчуг в европейской классической живописи имеет несколько противоречивую иконографию. С одной стороны, он был признаком тщеславия и кокетства. Но одновременно жемчуг символизировал девственность. В руках у женщины ленты ожерелья. В XVII веке еще не были изобретены ювелирные застежки, и подобные украшения просто завязывались лентами. Желтая занавеска на окне гармонирует с цветом одежды девушки, сочетание желтого и темно-синего придает картине цветовую законченность. Освещенная стена объединяет части левую (окно и занавес) и правую (фигуру девушки) части полотна. Эту работу Катарина, жена Вермеера, держала в своей спальне, и до последнего не хотела продавать после его смерти. Поэтому считается, что на картине - именно она. В год ее создания Катарине было 33, возможно, Вермеер изобразил ее несколько моложе.
Художнику лучше, чем его современникам, удавалось передать грань между покоем и движением, персонажи его картин часто поглощены своим занятием, и только в этот момент отвлеклись. Элегантная женщина сидит у стола. Левой рукой она придерживает лист бумаги, в правой – перо. Она смотрит на зрителя с несколько насмешливым выражением. Как и во многих других своих произведениях, Вермеер оставляет зрителя самому догадываться, чем вызван такой удивленный взгляд героини. Сюжет – женщина за написанием письма – довольно традиционен для жанровой живописи. Нидерланды были известны грамотностью населения, но в XVII веке страна переживала пик моды на ведение дневников, альбомов, в которые, как и в России через 150 лет, записывались стихи; широко путешествуя по всему свету, голландцы поддерживали своих близких письмами, которые быстрая и отлично налаженная почта передавала аккуратно и вовремя. Грамотность давала независимость, и Нидерланды во многом своим экономическим расцветом обязаны были именно появлению поколения самостоятельно мыслящих людей. Написание или чтение писем не было исключительно мужской привилегией. Женщины с увлечением писали и получали письма, и, хотя традиционно считалось, что содержание таких посланий может быть только любовным, новое поколение девушек было лучше образовано, имело более широкий круг интересов и более богатую внутреннюю жизнь. Художник сводит к минимуму изображенные детали, не давая пояснений и намеков, кому и что пишет героиня. Комната погружена в тень, ярко освещена только фигура молодой женщины. На ней желтый сатиновый жакет с горностаевой опушкой, жемчужные серьги, модную в 60-х годах XVII века прическу украшают желтые и белые ленты. Стул, на котором сидит героиня, обтянут кожей и украшен резными головами львов. Стол покрыт синей скатертью, на нем – деревянная шкатулка с серебряными заклепками, прибор для письма и жемчужное ожерелье с желтыми лентами. Такое же ожерелье изображено в «Женщине с весами». Жемчуг Вермеер писал часто, стараясь передать его прозрачность и уникальную способность отражать свет. На стене в темной раме большая картина – натюрморт с изображением виолы де гамба. В описи имущества Вермеера фигурирует похожая картина, «Виола с черепом». Подобные натюрморты на тему «Помни о смерти» были довольно популярны в Нидерландах. Если изображена именно эта картина, то череп явно не виден. Композиция тщательно геометрически выверена, пространство стены за спиной девушки соответствует темному объему стола в нижнем левом углу картины, высота которого в свою очередь равна расстоянию от стола до нижнего края натюрморта на стене. Лицо женщины индивидуально, возможно, это портрет жены Вермеера, Катарины. Однако Катарине во время создания «Женщины, пишущей письмо» было чуть больше 30, а героиня картины намного моложе, ей нет и 20 лет. Полотно по манере исполнения и композиции близко к написанной в это же время работе «Женщина, пишущая письмо, и служанка». Общими являются не только одежда и украшения, но и натюрморт на столе – шкатулка, которую Вермеер изобразил еще и в «Женщине с весами» и серебряный письменный прибор. Подпись Вермеера на нижней раме картины на стене настолько сливается с цветом рамы, что теряется при репродукции.
На темном фоне в пол-оборота со спины изображена девушка, взирающая на зрителя. Фон своим контрастом к освещенному лицу выявляет и усиливает рельефную пластичность изображения, которое, кажется, преступает иллюзионистическую границу живописи. Рот юной особы полуоткрыт, что часто служит в голландской живописи знаком обращения к зрителю. Голова ее слегка наклонена – так рождается впечатление мечтательности и рассеянности мыслей, но в то же время ее взгляд сосредоточенно устремлен на смотрящего. Девушка одета в простую, лишенную украшений коричневато-желтую кофту, на ее фоне выделяется, словно излучающий свет, белый воротник. Другим контрастом к лицу предстает голубой тюрбан с ниспадающей ей на плечи лимонно-желтой полосой, напоминающей вуаль. Вермеер пишет почти чистыми красками, он сокращает шкалу цветовых оттенков: поверхности в тенях моделируются теми же пигментами. Головной убор девушки кажется экзотическим. Уже в Европе 15 столетия тюрбаны стали излюбленным модным аксессуаром, об этом свидетельствует автопортрет Яна ван Эйка (1433). В годы войны с турками непривычный стиль жизни и одежда «врагов христиан», как это ни парадоксально, очаровывали европейцев. Помимо тюрбана, глаз зрителя притягивает большая, подобно капле, отливающая золотом жемчужина, украсившаяся ушко девушки и выделяющаяся на темном фоне. Жемчужины такого размера могли стоить целое состояние – возможно, художник изобразил сережку несколько большей, светлый блик на жемчужине повторяется в блеске глаз и губ. Жемчужина могла быть настоящей, могла быть новомодным французским изобретением (стеклянный шарик наполняли смесью белого воска и экстракта рыбьей чешуи), или культивированной, производством которых занимались в Венеции. Голубая с желтым ткань тюрбана изображена на другой картине Вермеера – «Аллегория живописи». Как и одежда девушки – сочетание коричнево-желтой кофты с белым воротником, подчеркивающим цвет лица. Картина очень лаконична – нет ни одной лишней детали. Темный фон, который изначально был темно-зеленым (резедовый лак и индиго сейчас почти потеряли свой цвет и темный фон картины – результат ее старения), разделен изображением на неравные треугольники – это придает картине определенный ритм. Складки вертикально спадающей желтой ткани подчеркивают нежный овал лица. Поза ее довольно необычна для портрета – это скорее движение, застывший момент. Девушка смотрит с портрета на зрителя уже более 300 лет и все это время хранит загадочное молчание. Некоторые критики называют ее «нидерландской Монной Лизой». Но Леонардо изобразил взрослую женщину, а Вермеер – совсем молодую девушку. Это – самая известная картина Вермеера. Существует несколько предположений о том, кто позировал Вермееру. Наиболее распространенное мнение – это была его старшая дочь Мария, которой в то время было около 13 лет. Возможно также, что это – ее ровесница – дочь мецената и покровителя Вермеера – Рюйвена, в собственности которой картина оказалась годы спустя. Наименее вероятная, пусть и более романтичная версия описана в романе Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой». Роман, и снятый по нему фильм замечательный уже тем, что о Вермеере узнали люди, далекие от живописи. Авторы несправедливо отнеслись к художнику и, особенно, к его жене, Катарине. Брак Вермеера был намного счастливее, чем описано в книге. Художник женился на красивой девушке немного старше себя, католичке, что уже было вызовом обществу. Катарина была моделью для многих его картин, у них родилось 15 детей, что для Нидерландов было очень необычно – чаще в семьях подрастало 2-3 наследников. А контрацепция была уже известна, и семейным планированием занимались даже в католических семьях. Все это не вяжется с изображенными в книге взаимоотношениями Вермеера и Катарины – они несомненно любили друг друга. К тому же у Вермееров никогда не было служанки по имени Грид.
Колин Ферт ("Гордость и предубеждение", "Дневник Бриджет Джонс"), Том Уилкинсон ("Ангел из будущего"), Скарлетт Йоханссон ("Трудности перевода", "Заклинатель") в драме Питера Уэббера "Девушка с жемчужной сережкой".
Вымышленное исследование мира великого голландского художника Йоханнеса Вермеера и история написания его самого известного и самого загадочного портрета - "Девушка с жемчужной серёжкой". Фильм снят по мотивам романа Трейси Шевалье, ставшего в свое время бестселлером и рассказывает историю 16-летней девушки-голландки по имени Гриет, которая устраивается работать горничной в доме известного художника.
Это история одного портрета. История одного художника. История одной любви. История, которая могла произойти - а может быть, и произошла - в старом доме на одной из живописных улочек голландского города Делфта в далеком семнадцатом столетии... Роман Трейси Шевалье впервые увидел свет в Америке в 1999 году и сразу же стал бестселлером во многих странах мира. В 2003 году книга была экранизирована режиссером Питером Уэббером, главную роль в картине сыграла Скарлетт Йохансон. Фильм удостоился трех номинаций на "Оскар" и двух - на премию "Золотой глобус".
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png)
byddha_krishna1958) wrote2010-03-07 10:01 pm
no subject
no subject
no subject
no subject
no subject
no subject
Как вполне сложившийся блестящий мастер Вермер выступает уже в ранней картине «У сводни» (1656, Дрезден, Картинная галерея). Она поражает невиданной в голландской жанровой живописи яркостью и полнокровностью характеров, монументальностью форм, праздничной звучностью цвета (интенсивные красные, желтые, зеленые, черные и белые цвета, положенные крупными плоскостями). В дальнейшем Вермер отказывается от любования выразительно-характерными типами и ситуацией, что составляет одну из важных черт картины «У сводни»; как правило, он более не работает и в таком крупном формате. Вермер находит себя в другом. Но, оставаясь верным традиционным для голландского бытового жанра сюжетам, он придает им совершенно новый, духовный смысл.
Жанровые композиции Вермера обычно изображают одну или две фигуры (преимущественно женские) в интерьере голландского дома. В его персонажах почти нивелировано все индивидуальное - это вариации обобщенного, своего рода имперсонального образа-типа, призванного концентрировать в себе смысл, дух произведения. В образе девушки в картине «Девушка, читающая письмо» (вторая половина 50-х годов, Дрезден, Картинная галерея) как бы сосредоточена царящая в комнате тишина и ясный покой, а сама она становится олицетворением того чувства душевной чистоты, которое определяет всю атмосферу сцены. Зримым аналогом этой духовной атмосферы является поток серебристого света, льющийся в окно, и воздух, наполняющий интерьер. В произведениях Вермера благодаря строгой и безупречно выверенной композиции, подчеркнутой почти полным отсутствием действия, а также характеру типажа изображенный мотив воспринимается не как отдельное явление будничной действительности, а как некое вечное состояние, в котором уловлена и воплощена сама суть взаимоотношений человека и мира. Для Вермера главный принцип их сосуществования — это принцип гармоничного и высокопоэтичного единства. Мастер огромного поэтического дара, Вермер трактует события повседневной жизни в особом ключе — они словно бы существуют в иной, далекой от обыденности сфере, где все диктуется не требованиями житейской целесообразности, а законами чистой лирики. В картинах Вермера - таких, как «Бокал вина» (ок. 1660, Берлин-Далем, Картинная галерея), «Женщина у окна» (вторая половина 50-х гг., Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Женщина, примеряющая ожерелье» (начало 60-х гг., Берлин-Далем, Картинная галерея), «Кавалер и дама у спинета» (ок. 1660, Лондон, Бэкингемский дворец) - за обычным, ничем не примечательным эпизодом домашнего быта открывается возвышенный и прекрасный мир, в котором оживает дух классической гармонии. По существу, главным в произведениях Вермера стержнем их эстетического решения является общий эмоциональный тон сцены, господствующее в ней настроение. Его рождает музыкальность ритма, согласующего в картине пространство, объемы, линии; пластическое совершенство форм; дивные созвучия чистых, сияющих, светоносных красок; прозрачность воздушной среды, напоенной удивительно воссозданным дневным светом.
no subject
Для более поздних работ характерны сплавленное гладкое письмо, нежные сочетания голубого, синего и желтого цветов, объединенных жемчужно-серым тоном. В персонажах Вермера и в эмоциональном строе его произведений появляется особая сдержанность, утонченность, изящество — таковы «Женщина с письмом» (Амстердам, Рейксмузе-ум) или «Головка девушки» (Гаага, Маурицхейс), где, кажется, перед нами предстает само олицетворение созерцательного вермеровского лиризма.
Богатство фактурных приемов и невиданное еще в голландской - да и во всей европейской - живописи мастерство в воспроизведении дневного света и цвета в свете и атмосфере позволили Вермеру создать в некоторых своих полотнах почти чувственно осязаемую иллюзию реальности, но он никогда не преступает границ искусства и всегда остается поэтом. Лучший пример тому - два пейзажа, написанные Вермером в конце 50-х годов, которые по праву считаются шедеврами мирового пейзажного искусства. В «Улочке» (Амстердам, Рейксмузеум) часть городской застройки Дельфта - дом богадельни для старух и примыкающий к нему дворик - написаны Вермером с натуры (чего не делал еще никто из живописцев XVII в.), из окна его дома, находившегося напротив этого здания. Кирпичный фасад богадельни, переплеты окон, ставни, стены с потрескавшейся штукатуркой, вьющийся виноград, мощеная улица - все передано с предельной детальностью и портретной точностью. Но в этой тщательности воспроизведения и поразительной остроте наблюдения заключен высший смысл - проследить жизнь архитектуры в свете, воздухе и атмосфере. Они как бы изменяют облик зданий (удивительно разнообразны, например, оттенки красно - кирпичного цвета фасада), а изъяны формы уподобляют сооружения живому организму, подверженному действию времени. Невидимая, но осязаемая жизнь архитектуры чувствуется с особой силой в покое и дремотной застылости тихого Дельфта. Картина Вермера, где воспроизведен случайный вид городской улицы, построена так, что пропорциональные отношения золотого сечения, которые имеет фасад богадельни (примерно 3:5), выдержаны в соотношении всех ее элементов. Пейзаж полон гармонии. В «Виде Дельфта» (Гаага, Маурицхейс) Вермер чудодейственно воссоздал тот момент, когда после только что прошедшего дождя солнце проглядывает за облаками и начинает согревать мокрые крыши и стены домов. Солнечные лучи, пробивающиеся сквозь влажную атмосферу, заставляют сверкать дождевые капли; голубые просветы неба, здания, деревья, их отражения в воде засияли получившими особую яркость и свежесть, словно умытыми красками. Живопись этой картины, переливающуюся бесчисленными красочными оттенками, рефлексами, световыми бликами, хочется назвать пленэрной.
no subject
no subject
Работая, вероятно, достаточно медленно (до нас дошло немногим более 30 картин), для поддержания большой семьи из одиннадцати детей художник вынужден был в поздний период по примеру отца заняться антикварной торговлей.
no subject
no subject
no subject
Талант Вермеера проявился в изображении тех моментов, когда его персонажи чувствуют себя наедине с собственными мыслями. Это очень частные, почти интимные моменты, они, как поэзия, предполагают настроение и чувства, которые узнаваемы, но окончательно не определены. На этой картине девушка стоит у открытого окна, ее мысли полностью поглощены письмом, которое она читает. Ее мир безмолвен. Она изображена в профиль, но лицо отражается, слегка искажаясь, в неровном стекле окна, разделенного свинцовыми переплетами. Отражение лица становится психологическим центром картины. Некоторые аспекты позволяют проследить, насколько тщательно художник работал над композицией. Нижний край рамы, к примеру, направляет взгляд зрителя в спинке стула, которая, в свою очередь, возвращает взгляд к ярко освещенному письму. Открытое окно, стекло, отражающее лицо девушки, отбрасывает легкую тень на стене, возвращая зрителя опять к письму. Наклон блюда с фруктами повторяет наклон головы, а золотистый рукав платья – большого зеленого занавеса. Такое же платье – на женщине в «Уроке музыки», эти картины объединяет еще одна деталь – лица одинаково одетых персонажей можно увидеть только в отражении – окна или зеркала. Стол у окна покрыт турецким ковром, такие ковры можно было часто видеть в интерьерах того времени, чаще всего ими украшали столы, изредка – стены. Под окном стоит стул с резными львиными головами на спинке – довольно дорогой предмет интерьера. Два подобных стула можно увидеть на картине «Спальня» Питера де Хоха. Две драпировки – красный занавес на окне, как явная дань кавараджизму, и большой зеленый занавес справа обрамляют картину. Вермеер уделяет большое внимание тому, как свет падает на различные предметы и освещает различные поверхности. Композиция с расположенным в левой части картины окном потом будет встречаться довольно часто, на ее создание Вермеера могли вдохновить работы Питера де Хоха. Вообще же изображение фигуры у окна, погруженной в чтение письма, которое впервые ввел Рембрандт в «Портрете Яна Сикка», было распространенной темой голландской жанровой живописи.
При работе Вермеер, как и в «Спящей девушке», вносил изменения в композицию картины. Первоначально голова девушки была сильнее развернута от зрителя, что больше соответствовало отражению лица в стекле. На стене была картина «Купидон», аналогичная той, которую можно увидеть в работе «Даме, стоящей за вирджиналем», но позже Вермеер записал ее, как слишком явный намек на содержание письма. Эротический подтекст остался только в изображении блюда с фруктами, яблоки и персики которого напоминают о грехопадении Евы. Натюрморт на столе почти полностью повторяет работу Гиллса де Берга, изображающую блюдо с фруктами и большой бокал «ромер» (по своей форме - широкая чаша на большой полой ножке, украшенной расплавленным стеклом, подобные бокалы восходили к античным образцами, откуда и название – «римский»). Бокал, как картина на стене в окончательной композиции записаны занавесом. Художник потом несколько раз будет использовать этот прием – действие картины происходит за приоткрытым занавесом. Об использовании занавеса в композиции существует легенда. Древнегреческие художники Зевксис и Паррасий поспорили, кто из них искуснее. Зевксис изобразил кисть винограда. Ягоды до такой степени казались настоящими, что птицы прилетали клевать их. Гордый своим успехом, Зевксис пришел к Паррасию. «Где же твоя картина?» - спросил он. «Вон там, за занавесом» - ответил Паррасий. Зевксис хотел отдернуть занавес – его рука скользила по полотну – занавес был нарисован. Зевксис признал свое поражение ведь ему удалось ввести в заблуждение неразумных птиц, а Паррасий обманул своим искусством художника.
no subject
Вермеер часто использовал для своих картин одни и те же интерьеры. Один из исследователей подсчитал, что всего художник изобразил только 5 различных комнат. В этой работе, подобно «Бокалу вина», то же окно с витражом «Умеренности», те же плитки пола и стол. Но в сцене участвуют не один, а два кавалера, девушка более элегантно одета, романтическое настроение персонажей более явно. Мужчина в центре склонился к даме, которая, улыбаясь, смотрит на зрителя, и говорит ей что-то не совсем пристойное. Он явно играет роль соблазнителя, пользуясь отсутствием мужа, который не случайно смотрит на происходящее с портрета на стене. Но с сцене явно доминирует девушка. Ее взгляд направлен на зрителя, предлагая насладиться забавностью ситуации. Она явно довольна произведенным на мужчин эффектом и, возможно, именно они стали жертвой женского кокетства. На столе – все тот же белый кувшин с вином (или «любовным напитком»?) и очищенный лимон, который должен ослабить действие чар. Освещенная рама окна перекликается в позолоченной рамой картины на стене. Второй мужчина, сидящий за столом, подперев рукой голову, откровенно пребывает в меланхолическом состоянии. Он либо выпил слишком много предложенного «любовного напитка», либо просто скучает, так как внимание дамы поглощено другим кавалером. Идея помешать персонажей в угол комнаты у открытого окна первоначально принадлежала Питеру де Хоху, который в начале 50-х годов написал несколько подобных картин. Вермеер эту идею позаимствовал, но у него фигуры изображены в дальше от зрителя. Положение стула, на котором сидит девушка, насколько нелогично. Он явно стоит намного ближе с зрителю, чем стол с белой скатертью, однако кавалер, наклонившийся к руке девушки, стоит непосредственно у стола. Считается, что картина была сильно повреждена, и при неумелой реставрации были внесены изменения, исказившие первоначальную композицию.
no subject
Мотив любовного напитка здесь перемежается с темой музыки. Девушка в красном жилете и белом платке, положив лютню и ноты на стол смотрит на зрителя с слегка озадаченным видом. Остается только гадать, что могло отвлечь ее и оставить не потревоженным ее компаньона. Она и мужчина держат листок бумаги, возможно письмо или нотный лист. Вермеер опять предлагает загадку зрителю, оставляя его решать, учитель ли музыки этот мужчина или возлюбленный девушки. Зрителю позволено взглянуть в глаза девушки как раз в тот момент, когда ее компаньон еще не поднял голову, чтобы посмотреть, кто входит в комнату. Музыка, как и вино, часто является спутницей любви, и на столе, кроме нот и лютни, - бело-голубой кувшин и бокал красного вина. На задней стене – картина, изображающая Купидона с запиской в поднятой руке, возможно Цезаря ван Эвердигена, навеянная эмблемой Отто ван Вена (1608 г.), где звучит девиз «Истинная любовь существует только для одного». Эта картина вновь появится в картине «Дама у вирджиналя», она же была записана Вермеером в картине «Девушка с письмом у открытого окна». В картине вновь есть стулья с головами льва и стол, принадлежащие теще художника и так часто появляющиеся в работах Вермеера.
Поверхность картины сильно повреждена, и клетка, что висит у окна, дописана позже другим художником. Только натюрморт на столе остался нетронутым от первоначальной картины.
Большинство голландских жанровых сцен посвящены каким-либо специфическим действиям. В каждой из них кто-либо входит в комнату, создавая эффект действия и добавляя живости изображению. Вермеер стремится ограничить количество персонажей, концентрируясь на из жестах и выражении лиц. В этой картине найдено решение проблемы излишней статичности: изображен сам момент, когда персонажи отвлеклись от своего занятия. Это решение позволило ему внести настроение и движение в картину не изменяя изначальной чрезвычайно спокойной композиции. Мужчина и девушка образуют очень компактную группу, девушка, вместо того, чтобы сконцентрировать свое внимание на листке, который предлагается ее вниманию, смотрит на зрителя. Выражение ее лица встревоженное, но непринужденное. Свет мягко падает на ее лицо и белый чепец, подчеркивая ее внимательный взгляд.
no subject
Связь между любовью и музыкой является центральной темой этой картины. Действие происходит в богатом бюргерском доме и удалено от зрителя. В углу комнаты, освещенный светом из двойного окна, у стены стоит верджиналь. На нем играет молодая женщина в белой блузе и ярко-красной юбке с черным напуском. Она изображена со спины, но в зеркале над инструментом можно увидеть ее лицо, написанное иначе, чем можно предположить: девушка смотрит не на клавиши, а на молодого человека в строгом черном одеянии с белыми кружевными манжетами и воротником, лента и шпага которого говорят о его высоком общественном положении. В зеркале отражается не только лицо девушки, но и угол покрытого ковром стола, и, что более интересно – угол мольберта художника. Таким образом, он наметил свое присутствие в изображении. Рентгеновское исследование показало, что первоначально голова девушки была сильнее развернута в сторону стоящего мужчины, а мужчина стоял ближе к девушке. Вермеер внес изменения, чтобы сгладить возможное излишне фривольные ассоциации, придав сцене непосредственный характер, что усиливает ее очарование. Композиция тщательно выверена, внесение изменений – так, Вермеер переписал горлышка кувшина, сделав его толще, крышку клавесина – она немного шире справа от девушки, чем слева. Различна и техника, которую он использовал. Кувшин написан тонкими, едва различимыми мазками, в то время как голубая ткань стула – довольно крупными и текстурными. Ковер выписан слоями красной и синей краски по первоначальному охристому тону – так Вермеер передал его тяжелую структуру. Художник размещает в пространстве предметы, расположенные параллельно плоскости картины- потолочные балки, крышку, переднюю стенку и углубление клавиатуры вирджиналя, зеркало и картину, и, наконец, образующий своего рода барьер – угол стола, покрытого тяжелым, свисающим до пола ковром, на котором на серебряном блюде стоит белый кувшин, тот же самый, что и в картинах «Спящая девушка» и «Девушка с бокалом вина». Диагональный орнамент пола говорит о преклонении Вермеера перед правильностью геометрических форм. С середины XVII века философы уделяют все большее внимание геометрии, во времена, когда точные науки переживали свой подъем, она служила мерилом ясности. Геометрия и музыка рассматривались как дисциплины, связанные неразрывными узами, поскольку считалось, что они базируются на законах космологии. Вместе с тем музыке приписывались и терапевтические свойства. Об этом свидетельствует надпись на откинутой крышке инструмента: «Музыка спутница радости и бальзам от страданий». Еще Пифагор считал, что музыкальные гармонии умеряют страсти и могут обуздать аффекты.
На стене висит не только зеркало, но и картина. Видна только треть, но исследователи определили ее как «Римское милосердие», возможно, Матиаса Стромера или Дирка Барбюрена, которая значилась в описи имущества тещи художника, Марии Тинс. Картина написана как копия более известного полотна Рубенса «Цимон и Перо» 1625 г. Валерий Максим (1 в. н.э.), римский писатель времен императора Тиберия, в сочинении «О почтении к родителям» рассказывает о неком Цимоне – старике, ожидавшем казни в тюремной камере и оставленном без пропитания. Тюремщик разрешил дочери Цимона Перо навестить отца. Она накормила его, дав ему свою грудь. Барочные примеры этого сюжета часто являются просто аллегорией юности и старости, нередко с подчеркиванием сексуального подтекста. Позднее эта тема трактуется как моральный пример дочерней любви и почтения.
no subject
Картина кажется настолько гармоничным сочетанием цвета и настроения, что трудно себе представить другое композиционное решение. Трудно сказать, как именно Вермеер строил композиции картин, поскольку не осталось набросков или графических работ. Только при рентгеновском исследовании удается проследить, что карта на картине была расположена иначе, что художник изменил силуэт женщины, сделав голубой жакет более просторным. В первоначальном варианте он имел меховую опушку. Молодая женщина в голубом жакете, которые обычно носили дома, и желтом платье с белым воротником, полностью погружена в чтение письма. Она стоит у стола, на котором лежат листки бумаги и жемчужное ожерелье. Голубой цвет жакета повторяется в цвете обивки стульев, такой же стул стоит в комнате в «Уроке музыки». Цвет платья – в цвете большой карты на стене, которая написана почти чистой охрой с добавлением оливкового цвета. Свет падает из окна, которого нет на картине, стул у стола отбрасывает тень на выбеленной стене. Вермеер для изображения тени пользовался не только умброй, как делали его современники, но и ультрамарином, так будут писать тень импрессионисты. Но тень отбрасывает только стул и карта, женщина, видимо, стоит слишком далеко от стены. Картина – та же, что и в «Офицере и смеющейся девушке», Голландии и Северной Фрисляндии, составленная в 1620 году Балтасаром Флорисом ван Беркенроде и изданная Виллемом Янсом Блау. Изображение повернуто по оси запад-восток. Как и спокойное цветовое решение, изображенные предметы передают настроение. Письмо застала женщину за утренним туалетом, о чем говорит жемчужное ожерелье на столе. Два стула и только один персонаж говорят об отсутствии другого человека, карта на стене – о том, что он далеко. Дом, и как здание, и как абстрактное понятие «малой родины» был для голландцев чрезвычайно важен. В XVII веке они много воевали и путешествовали, и, если весь внешний мир принадлежал мужчинам, внутренний мир дома - женщинам. Они олицетворяли собой такие ценности как семья, комфорт, достаток. Женщины в картинах Вермеера появляются в два раза чаще, чем мужчины. Все его творчество посвящено им. Нет ни одной работы с изображением пожилых людей, дети появляются только в пейзажах. Это довольно необычно. Исследователями подсчитано, что около 70% всех изображений людей в классической западной живописи – мужчины, 19% - женщины, и 7% дети. Увлечение Вермеера изображением женщин некоторые склонны считать следствием его «женского окружения» - теща, жена, дочери и как минимум одна служанка постоянно находились рядом. Иногда Вермееру приписывают некую «боязнь женщин» или комплексы, но возможно, художник просто находил женщину более интересным объектом изображения.
no subject
Эта небольшая картина – одна из лучших, созданных Вермеером. Даты, как и подписи на ней нет, но считается, что она была написана в 1663-1664 годах, немного позже «Молодой женщины с кувшином воды», «Женщины с лютней» и «Женщины в голубом, читающей письмо». В композиции много общего с работой «Женщина с жемчужным ожерельем» - тот же стол, на котором лежит синяя ткань, окно слева с желтым занавесом (только в этот раз нижние ставни закрыты). На стене у окна - то же зеркало в раме из черного дерева. Жемчужное ожерелье лежит на столе. Свет, проникающий из-за полузакрытой шторы, играет ключевую роль во всей композиции. Он делит пространство по диагонали на два треугольника. Верхняя, освещенная часть – оштукатуренная стена с гвоздем и выщербиной, часть стола с украшениями, лицо женщины в белом чепце, белый мех на кофте, руки, складки юбки и белые плитки пола. Для художника, работавшего в мастерской, освещенность играла решающую роль. Крайне желательно было, чтобы окна мастерской выходили на север. В таком случае освещение было равномерным в течение всего дня. Так же большинство художников предпочитали, чтобы свет падал слева – тень от руки в этом случае не падала на холст. Вермеер изобразил молодую женщину, стоящую у края стола. Она смотрит на чашки весов, которые держит в правой руке, левой опираясь на столешницу. На женщине желтое платье с красной тесьмой, тоже самое, что и в «Даме и служанке», и элегантный синий жакет. Такие жакеты были распространенным предметом туалета в 50-х годах XVII века. Зимы в Нидерландах довольно холодные, и их одевали дома, когда все отопление составляли только камин в жилой комнате и очаг на кухне. Свободный крой жакета был очень удобным и не сковывал движения. Часто он имел меховую подкладку или только опушку, подразумевалось, что это – горностай, но чаще мех был дешевым, белки или даже кошки. Тот же жакет можно увидеть на картинах «Концерт» и «Девушка с флейтой». Голландский эксперт по историческим костюмам Марике де Винкель пишет, что подобные жакеты носили до начала 18 века, и их часто можно увидеть на картинах художников. Одевали их обычно утром, дома, когда не ждали гостей. Летом опушку можно было отстегнуть. В Амстердаме их называли жакетами, а в Дельфте - мантильями. На голове у женщины чепец, который носили дома, оберегая прическу, обычно – льняной или с добавлением хлопка. Его же можно увидеть на картине «Женщина у окна с кувшином воды».
no subject
no subject
no subject
Композиция картины необыкновенно удачна. Сочетание строгих вертикальных и горизонтальный поверхностей смягчено складками тканей, центр картины – рука женщины – является не только геометрическим, но и логическим центром. Направление диагоналей – рамы картины и плиток пола – тоже сходятся в этом месте. В этом же месте находится и точка схода перспективы. Несмотря на такую строгую геометрию, композиция выглядит очень естественно. Вертикальные полосы освещенной рамы продолжены складками юбки. Слева они уравновешиваются светлой полосой зеркала и складками желтого же занавеса. Цветовое решение также гармонично - большие участки синего (жакет, синяя ткань на столе) уравновешены желтыми занавесом и юбкой. Белый чепец продолжен белой отделкой жакета. Расположение предметов подчинено смысловому содержанию и отражает настроение, но совершенно естественно по своей природе. Сочетание света и объемов предметов создает сбалансированную, но динамичную композицию.
no subject
no subject
Молодая женщина смотрится в зеркало, держа в руках ленты от жемчужного ожерелья. Она стоит у стола в угла освещенной солнечным светом комнаты, и ее силуэт выделяется на фоне белой стены. Композиция картины близка к другим работам, но Вермеер придал этому изображению более динамичный характер. Как и в картинах «Женщина с весами» и «Женщина в голубом, читающая письмо», дама поглощена своим занятием. Лаконичный интерьер оживлен только ее присутствием. В левом углу комнаты – окно с витражом, закрытое светло-желтой занавеской. На стене – зеркало, такое же, как и на картине «Женщина с весами». На столе – большая китайская ваза, темно-синяя скатерть, складки которой смягчают строгое пространство деревянной столешницы. На краю стола лежит пуховка и гребень – принадлежности утреннего туалета молодой женщины. У стены – спинка обитого гобеленом стула, второй стул – на переднем плане, спинка и сиденье которого с блестящими шляпками декоративных гвоздей почти повторяют нижний угол картины. На женщине знакомый по другим работам Вермеера желтый сатиновый жакет, украшенный горностаем и желтое платье. Подобный жакет принадлежал жене художника и упомянут в посмертной описи его имущества. Нарядная прическа девушки, украшенная лентами, серьги в виде одиночной жемчужины, подчеркивают ее высокий социальный статус. Жемчуг в европейской классической живописи имеет несколько противоречивую иконографию. С одной стороны, он был признаком тщеславия и кокетства. Но одновременно жемчуг символизировал девственность. В руках у женщины ленты ожерелья. В XVII веке еще не были изобретены ювелирные застежки, и подобные украшения просто завязывались лентами. Желтая занавеска на окне гармонирует с цветом одежды девушки, сочетание желтого и темно-синего придает картине цветовую законченность. Освещенная стена объединяет части левую (окно и занавес) и правую (фигуру девушки) части полотна. Эту работу Катарина, жена Вермеера, держала в своей спальне, и до последнего не хотела продавать после его смерти. Поэтому считается, что на картине - именно она. В год ее создания Катарине было 33, возможно, Вермеер изобразил ее несколько моложе.
no subject
Художнику лучше, чем его современникам, удавалось передать грань между покоем и движением, персонажи его картин часто поглощены своим занятием, и только в этот момент отвлеклись. Элегантная женщина сидит у стола. Левой рукой она придерживает лист бумаги, в правой – перо. Она смотрит на зрителя с несколько насмешливым выражением. Как и во многих других своих произведениях, Вермеер оставляет зрителя самому догадываться, чем вызван такой удивленный взгляд героини. Сюжет – женщина за написанием письма – довольно традиционен для жанровой живописи. Нидерланды были известны грамотностью населения, но в XVII веке страна переживала пик моды на ведение дневников, альбомов, в которые, как и в России через 150 лет, записывались стихи; широко путешествуя по всему свету, голландцы поддерживали своих близких письмами, которые быстрая и отлично налаженная почта передавала аккуратно и вовремя. Грамотность давала независимость, и Нидерланды во многом своим экономическим расцветом обязаны были именно появлению поколения самостоятельно мыслящих людей. Написание или чтение писем не было исключительно мужской привилегией. Женщины с увлечением писали и получали письма, и, хотя традиционно считалось, что содержание таких посланий может быть только любовным, новое поколение девушек было лучше образовано, имело более широкий круг интересов и более богатую внутреннюю жизнь. Художник сводит к минимуму изображенные детали, не давая пояснений и намеков, кому и что пишет героиня. Комната погружена в тень, ярко освещена только фигура молодой женщины. На ней желтый сатиновый жакет с горностаевой опушкой, жемчужные серьги, модную в 60-х годах XVII века прическу украшают желтые и белые ленты. Стул, на котором сидит героиня, обтянут кожей и украшен резными головами львов. Стол покрыт синей скатертью, на нем – деревянная шкатулка с серебряными заклепками, прибор для письма и жемчужное ожерелье с желтыми лентами. Такое же ожерелье изображено в «Женщине с весами». Жемчуг Вермеер писал часто, стараясь передать его прозрачность и уникальную способность отражать свет. На стене в темной раме большая картина – натюрморт с изображением виолы де гамба. В описи имущества Вермеера фигурирует похожая картина, «Виола с черепом». Подобные натюрморты на тему «Помни о смерти» были довольно популярны в Нидерландах. Если изображена именно эта картина, то череп явно не виден. Композиция тщательно геометрически выверена, пространство стены за спиной девушки соответствует темному объему стола в нижнем левом углу картины, высота которого в свою очередь равна расстоянию от стола до нижнего края натюрморта на стене. Лицо женщины индивидуально, возможно, это портрет жены Вермеера, Катарины. Однако Катарине во время создания «Женщины, пишущей письмо» было чуть больше 30, а героиня картины намного моложе, ей нет и 20 лет. Полотно по манере исполнения и композиции близко к написанной в это же время работе «Женщина, пишущая письмо, и служанка». Общими являются не только одежда и украшения, но и натюрморт на столе – шкатулка, которую Вермеер изобразил еще и в «Женщине с весами» и серебряный письменный прибор. Подпись Вермеера на нижней раме картины на стене настолько сливается с цветом рамы, что теряется при репродукции.
no subject
На темном фоне в пол-оборота со спины изображена девушка, взирающая на зрителя. Фон своим контрастом к освещенному лицу выявляет и усиливает рельефную пластичность изображения, которое, кажется, преступает иллюзионистическую границу живописи. Рот юной особы полуоткрыт, что часто служит в голландской живописи знаком обращения к зрителю. Голова ее слегка наклонена – так рождается впечатление мечтательности и рассеянности мыслей, но в то же время ее взгляд сосредоточенно устремлен на смотрящего. Девушка одета в простую, лишенную украшений коричневато-желтую кофту, на ее фоне выделяется, словно излучающий свет, белый воротник. Другим контрастом к лицу предстает голубой тюрбан с ниспадающей ей на плечи лимонно-желтой полосой, напоминающей вуаль. Вермеер пишет почти чистыми красками, он сокращает шкалу цветовых оттенков: поверхности в тенях моделируются теми же пигментами. Головной убор девушки кажется экзотическим. Уже в Европе 15 столетия тюрбаны стали излюбленным модным аксессуаром, об этом свидетельствует автопортрет Яна ван Эйка (1433). В годы войны с турками непривычный стиль жизни и одежда «врагов христиан», как это ни парадоксально, очаровывали европейцев. Помимо тюрбана, глаз зрителя притягивает большая, подобно капле, отливающая золотом жемчужина, украсившаяся ушко девушки и выделяющаяся на темном фоне. Жемчужины такого размера могли стоить целое состояние – возможно, художник изобразил сережку несколько большей, светлый блик на жемчужине повторяется в блеске глаз и губ. Жемчужина могла быть настоящей, могла быть новомодным французским изобретением (стеклянный шарик наполняли смесью белого воска и экстракта рыбьей чешуи), или культивированной, производством которых занимались в Венеции. Голубая с желтым ткань тюрбана изображена на другой картине Вермеера – «Аллегория живописи». Как и одежда девушки – сочетание коричнево-желтой кофты с белым воротником, подчеркивающим цвет лица. Картина очень лаконична – нет ни одной лишней детали. Темный фон, который изначально был темно-зеленым (резедовый лак и индиго сейчас почти потеряли свой цвет и темный фон картины – результат ее старения), разделен изображением на неравные треугольники – это придает картине определенный ритм. Складки вертикально спадающей желтой ткани подчеркивают нежный овал лица. Поза ее довольно необычна для портрета – это скорее движение, застывший момент. Девушка смотрит с портрета на зрителя уже более 300 лет и все это время хранит загадочное молчание. Некоторые критики называют ее «нидерландской Монной Лизой». Но Леонардо изобразил взрослую женщину, а Вермеер – совсем молодую девушку. Это – самая известная картина Вермеера. Существует несколько предположений о том, кто позировал Вермееру. Наиболее распространенное мнение – это была его старшая дочь Мария, которой в то время было около 13 лет. Возможно также, что это – ее ровесница – дочь мецената и покровителя Вермеера – Рюйвена, в собственности которой картина оказалась годы спустя. Наименее вероятная, пусть и более романтичная версия описана в романе Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой». Роман, и снятый по нему фильм замечательный уже тем, что о Вермеере узнали люди, далекие от живописи. Авторы несправедливо отнеслись к художнику и, особенно, к его жене, Катарине. Брак Вермеера был намного счастливее, чем описано в книге. Художник женился на красивой девушке немного старше себя, католичке, что уже было вызовом обществу. Катарина была моделью для многих его картин, у них родилось 15 детей, что для Нидерландов было очень необычно – чаще в семьях подрастало 2-3 наследников. А контрацепция была уже известна, и семейным планированием занимались даже в католических семьях. Все это не вяжется с изображенными в книге взаимоотношениями Вермеера и Катарины – они несомненно любили друг друга. К тому же у Вермееров никогда не было служанки по имени Грид.
no subject
Колин Ферт ("Гордость и предубеждение", "Дневник Бриджет Джонс"), Том Уилкинсон ("Ангел из будущего"), Скарлетт Йоханссон ("Трудности перевода", "Заклинатель") в драме Питера Уэббера "Девушка с жемчужной сережкой".
Вымышленное исследование мира великого голландского художника Йоханнеса Вермеера и история написания его самого известного и самого загадочного портрета - "Девушка с жемчужной серёжкой". Фильм снят по мотивам романа Трейси Шевалье, ставшего в свое время бестселлером и рассказывает историю 16-летней девушки-голландки по имени Гриет, которая устраивается работать горничной в доме известного художника.
no subject
Это история одного портрета. История одного художника. История одной любви. История, которая могла произойти - а может быть, и произошла - в старом доме на одной из живописных улочек голландского города Делфта в далеком семнадцатом столетии...
Роман Трейси Шевалье впервые увидел свет в Америке в 1999 году и сразу же стал бестселлером во многих странах мира. В 2003 году книга была экранизирована режиссером Питером Уэббером, главную роль в картине сыграла Скарлетт Йохансон. Фильм удостоился трех номинаций на "Оскар" и двух - на премию "Золотой глобус".