byddha_krishna1958 | От первого лица. Бергман о Бергмане

"Персона"

     Думаю, что "Персона" в высшей степени связана с моей деятельностью на
посту руководителя "Драматена". Этот опыт стал своего рода стимулятором,
подстегнувшим   быстрое   созревание и   жестоким   самоочевидным способом
конкретизировавшим мое отношение к профессии.
     Я как раз закончил работу над "Молчанием",   которое уже обрело
собственную жизнь и силу. То, что я потом ввязался в постановку "Не говоря
уж обо всех этих женщинах", было уступкой моей лояльности к "Свенск
Фильминдастри" и еще одним доказательством моей удручающей неспособности
нажать на тормоза. Меня назначили руководителем "Драматена" на Рождество
1962 года. Мне следовало бы немедленно известить "СФ" о том, что все
предлагаемые съемки на неопределенное время откладываются. Как это ни
печально, но я не счел возможным или разумным остановить съемки, подготовка
к которым велась так долго.
     Преисполненный бесстрашного оптимизма и необъяснимого желания работать,
я сказал и министру просвещения, предложившему мне возглавить театр, и
самому себе: "Я справлюсь".
     В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного
руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни
контрактов   с   актерами на   будущий сезон   не   было   и   в   помине.
Организационно-административная    сторона    дела   никуда   не   годилась.
Реконструкция здания, проводившаяся поэтапно, была приостановлена из-за
отсутствия денег. Я попал в неразрешимую и невероятно запутанную ситуацию. Я
обнаружил, что моя задача не ограничивается тем, чтобы улучшить биение
художественного пульса и привлечь зрителей на спектакли. Речь шла об
организации всей деятельности снизу доверху.
     Работа, без сомнения, увлекла меня. Первый год прошел весело. Нам
везло. Зажигались красные фонари, цифры посещаемости поползли вверх. Я вынес
даже два сокрушительных провала, которыми завершился сезон. В одну и ту же
июньскую неделю 1964 года состоялись мои премьеры: "Три ножа из Вей" по
пьесе Харри Мартинсона в "Драматене" и "Не говоря уж обо всех этих женщинах"
в кино.
     Я вернулся в театр осенью 1964 года, и сезон ознаменовался парочкой
весьма удачных постановок. Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид и
"Дон Жуана" Мольера. Но сопротивление и в Доме, и вне его крепло. В конце
сезона "Драматен" предпринял превратившуюся в сплошной кошмар поездку в
Эребру на открытие нового театра. Люди вокруг умирали или тяжело заболевали.
У меня у самого температура подскочила до 39 градусов, но я, тем не менее,
поехал.   Кончилось   это   двусторонним   воспалением   легких   и   острым
пенициллиновым отравлением.
     Я был выбит из колеи и все-таки пытался заниматься театром. В конце
концов, в апреле меня положили в Софияхеммет, чтобы провести курс адекватной
терапии. Я начал писать "Персону", в основном с целью поупражнять руку.
Работа над "Людоедами" к тому моменту была уже прекращена. И "СФ", и я сам
осознали, что осуществить за лето такой грандиозный проект нереально. В
плане образовалась дыра, не хватало одного фильма. Именно тогда я и сказал:
"Не   будем терять   надежды.   Я   все-таки постараюсь сделать картину.
Сомнительно, что из этого что-нибудь выйдет, но попытаться-то мы можем".
Поэтому в апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо
вылеченного воспаления легких. Но было   также и следствием смрадного
обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле. Я задумался: а
почему я, собственно говоря, занимаюсь этим? Почему меня это интересует. Не
сыграл ли театр свою роль до конца? Не взяли ли другие силы на себя задачу
искусства? У меня имелись веские причины для подобного рода размышлений.
Дело было не в отвращении к собственной профессии. Хотя я   человек
невротического склада, мое отношение к профессиональной работе всегда
отличалось поразительным отсутствием всяких неврозов. Я обладал способностью
запрягать демонов в танк. Они были вынуждены приносить пользу. И в то же
время наедине мудрили меня и сбивали с толку. Директор блошиного цирка, как
известно, дозволяет артистам сосать свою кровь. Итак, я пребывал   в
Софияхеммет. Постепенно я стал понимать, что моя деятельность в качестве
руководителя   театра мешает творчеству. Я гонял двигатель на высоких
оборотах, и двигатель изрядно растряс кузов. Посему требовалось написать
нечто такое, что избавило бы меня от ощущения ничтожности и топтания на
месте. Это эмоциональное состояние довольно точно отражено в наблюдении,
записанном мной при получении голландской премии Эразма.
     Я назвал этот опус "Змеиная кожа" и опубликовал как предисловие к
"Персоне": Художественное творчество у меня всегда выражалось в чувстве
голода. С тихим удовольствием отмечая эту потребность, я ни разу за всю свою
сознательную жизнь не задался вопросом, почему возникает этот настойчиво
требующий удовлетворения голод. Теперь, в последние   годы, когда эта
потребность пошла на убыль, мне представляется нужным выяснить причины моей
деятельности.
     По   ранним    детским   воспоминаниям   я   непременно   должен    был
продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом
о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность
обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я
всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к
моей персоне. Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался
фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных
подвигах. То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым
скепсисом окружающих. В конце концов, я вышел из общего круга, сохранив мир
грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями
ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный
мечтатель является художником только в своих мечтах. То, что моим способом
выражения станет   кинематограф, было вполне самоочевидно.   Я достигал
понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без
музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно
у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем
буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими
контроля интеллекта.
     С долго сдерживаемой детской жадностью я набросился на своего медиума и
двадцать лет без устали, в каком-то неистовстве передавал сны, чувственные
переживания,   фантазии,   приступы безумия, неврозы,   судороги   веры и
беззастенчивую ложь. Мой голод был неутолим. Деньги, известность и успех
были поразительными, но в основе своей безразличными для меня результатами
этого буйства. Этим я вовсе не хочу умалить того, что у меня случайно
получилось. Искусство как   самоудовлетворение может, безусловно, иметь
определенное значение - в первую очередь для художника. Таким образом, если
быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство)
как нечто несущественное. Литература, живопись, музыка, кино и театр сами
зачинают себя и сами себя производят на свет. Возникают и исчезают новые
мутации, новые комбинации, движение извне кажется нервозно-жизнедеятельным -
величественное рвение художников спроецировать для самих себя и, для все
более скучающей, публики картину мира, уже не интересующегося ни их мнением,
ни их вкусами. В немногочисленных заповедниках художников карают, считая
искусство опасным и потому достойным удушения или контроля. В основном же,
однако, искусство свободно, бесстыдно,   безответственно,   как сказано:
движение интенсивно, почти лихорадочно и напоминает, как мне представляется,
змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея давно мертва, съедена, лишена
яда, но оболочка, наполненная суетливой жизнью, шевелится.
     Я надеюсь, я убежден в том, что другие обладают более сбалансированным
и мнимо объективным восприятием. И если я, несмотря на всю эту скуку,
несмотря ни на что, утверждаю, что хочу заниматься искусством, то делаю это
по одной простой причине. (Я отбрасываю чисто материальные соображения).
Причина - любопытство. Безграничное, неутоляемое, постоянно обновляющееся,
нестерпимое любопытство толкает меня вперед, ни на минуту не оставляя в
покое, полностью заменяя жажду общности, которую я испытывал в былые
времена. Чувствую себя осужденным на длительный срок узником, внезапно
выброшенным в грохот и вой жизни. Меня охватывает неуемное любопытство. Я
отмечаю, наблюдаю, у меня ушки на макушке, все нереально, фантастично,
пугающе или смешно. Я ловлю летящую пылинку, возможно, это фильм - какое это
имеет значение, да никакого, но мне эта пылинка кажется интересной, посему я
утверждаю, что это фильм. Я кружусь с этим собственноручно пойманным
предметом, представляя веселое или меланхоличное занятие. Я пихаю других
муравьев, мы выполняем колоссальную работу. Змеиная кожа шевелится. В этом и
только в этом заключается моя истина.
     Я не требую, чтобы она становилась истиной для кого-то еще, и это,
естественно, слабоватое утешение с точки зрения вечности. Но как основы для
художественного творчества в ближайшие несколько лет этого совершенно
достаточно, по крайней мере, для меня. Быть художником ради самого себя не
всегда приятно. Но здесь есть одно огромное преимущество: у художника равные
условия с любым другим живым созданием, тоже существующим только ради самого
себя. В результате возникает, очевидно, довольно многочисленное братство,
обитающее таким способом в эгоистической общности на этой теплой, грязной
земле под холодным и пустым небом.
     "Змеиная кожа" написана в прямой связи с работой над "Персоной". Это
можно проиллюстрировать записью в рабочем дневнике от 29 апреля: "Я должен
попытаться держаться следующих правил: Завтрак в половине восьмого с другими
пациентами. Затем немедленно подъем и утренняя прогулка. В указанное время
никаких газет или журналов. Никаких контактов с Театром. Не принимать писем,
телеграмм или телефонных сообщений. Визиты домой допускаются по вечерам.
Чувствую, что приближается решающая битва. Нельзя больше ее откладывать. Я
должен придти к какой-то ясности. В противном случае с Бергманом будет
покончено навсегда".
     Из приведенной записи ясно, что кризис зашел глубоко. Я составил точно
такие же предписания, когда пытался подняться после истории с налогами.
Педантичность стала для меня способом выживания. Из этого кризиса рождается
"Персона". Итак, она была актрисой - почему бы себе этого не позволить? И
потом замолчала. Ничего в этом особенного нет.
     Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач сообщает сестре Альме о том,
что случилось. Это первая, основополагающая сцена. Сиделка и пациентка
сближаются, срастаются, как нервы и плоть. Но она не говорит, отвергает
собственный голос. Не хочет лгать.
     Это одна из первых записей в рабочем дневнике, датированная мной 12
апреля. Там есть еще кое-что, не выполненное мной, но имеющее, тем не менее,
отношение к "Персоне" и, главным образом, к названию картины: "Когда сестру
Альму навещает ее жених, она впервые обращает внимание на то, как он
говорит, как он к ней прикасается. И приходит в ужас потому, что замечает,
что он совершает поступки, играет роль".
     Кровоточащая рана вызывает отвращение, и в этом случае человек не
способен притворяться. На этой стадии мне было страшно тяжело. У меня
появилось чувство, что само мое существование находится под угрозой. Можно
ли сделать это внутренним процессом? Я имею в виду намекнуть, что это
переложенные на музыку разные голоса в concerto grosso одной и той же души?
В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное
значение. Одна секунда покрывает длительный временной космос и содержит
горсть разрозненных, не связанных между собой реплик. Здесь уже проглядывает
готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не
нуждаясь в дорогах. Происходящее по мере надобности растягивается или
сокращается. Понятие времени упразднено. Затем идет нечто, своими корнями
уходящее глубоко в детство: У меня перед глазами белая, смытая полоска
кинопленки. Она крутится в проекторе, и постепенно на звуковой дорожке
(которая, может быть, бежит рядом) возникают слова. И вот звучит именно то
слово, которое я себе представлял. И мелькает лицо, почти совсем размытое
белизной. Это лицо Альмы. Лицо фру Фоглер. Когда я был мальчишкой, в одном
из магазинов игрушек продавали использованную нитратную пленку. Она стоила
пять эре метр. Я погружал 30-40 метров пленки на полчаса в крепкий раствор
соды. Эмульсия растворялась, изображение исчезало. Пленка становилась белой,
невинной и прозрачной. Без картинок. Теперь тушью разных цветов я мог
рисовать новые картинки. И когда потом, после войны, появились рисованные
непосредственно на кинопленке фильмы Нормана МакЛарена, для меня это не было
новинкой. Бегущая через проектор пленка, взрывающаяся отдельными картинками
и короткими эпизодами, жила во мне давно.
     Время близилось к середине мая, а у меня то и дело по-прежнему
поднималась температура: Эти странные скачки температуры и эти размышления в
одиночестве. Никогда мне не было так хорошо и так плохо. Думаю, что если бы
я приложил усилие, то, возможно, постепенно набрел бы на что-то уникальное,
чего не мог достичь раньше. Превращение мотивов. Нечто, что происходит очень
просто, и ты не задумываешься над тем, как это происходит.
     Она познает саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя.
Альма рассказывает длинную и совершенно банальную историю своей жизни, своей
великой любви к женатому человеку, об аборте и о Карле Хенрике, которого
она, в сущности, не любит и с которым ей тяжело в постели. Потом она
выпивает вина, настраивается на интимный лад, начинает плакать и плачет в
объятиях фру Фоглер. Фру Фоглер сочувствует. Сцена длится с утра до обеда,
до вечера, до ночи, до утра. И Альма все больше привязывается к фру Фоглер.
Здесь появляются различные документы, например письмо фру Фоглер доктору
Линквисту, и, по-моему, это хорошо. Письмо о том, о сем. Но в первую очередь
в нем дается веселая, шутливая и в то же время прозорливая характеристика
сестры Альмы.
     Я притворяюсь взрослым. И не устаю   удивляться   тому, что люди
воспринимают меня всерьез. Я говорю: хочу это, желаю так... Мои соображения
уважительно выслушивают и часто делают так, как я сказал. Или даже расточают
похвалы за то, что я оказался прав. Я упускаю из виду, что все эти люди -
дети, играющие взрослых. Единственное различие - они забыли, что они, в
сущности, дети, или же никогда не задумывались над этим.
     Мои родители проповедовали набожность, любовь и смирение. Я старался
изо всех сил. Но пока в моем мире существовал бог, я не мог даже близко
подойти к своей цели. Смирение было недостаточно смиренным. Любовь была в
любом случае - намного слабее любви Христа, святых или даже моей матери. А
набожность отравлена   тяжелыми сомнениями. Теперь, когда бога нет, я
чувствую, что все это - мое. Набожность перед жизнью. Смирение перед своей
бессмысленной судьбой. И любовь к другим испуганным, измученным, жестоким
детям.
     То, что следует ниже, написано в мае на Урне. Я приближаюсь к сути как
"Персоны", так и "Змеиной кожи". Фру Фоглер жаждет правды. Она искала ее
повсюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-то прочное, что-то
долговечное, но внезапно земля ушла из-под ног. Внешний мир обрушивается на
Элисабет Фоглер и в больничной палате. Правда растворилась, исчезла, или в
худшем случае превратилась в ложь. Мое искусство не в состоянии переварить,
преобразить или забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем
мужчину, страдающего за веру.
     Я не способен воспринимать великие катастрофы. Они не затрагивают моих
чувств. Возможно, я могу читать обо всех этих кошмарах с определенным
вожделением - порнография ужаса. Но мимо этих фотографий мне не пройти
никогда. Они превращают мое искусство в трюкачество, в нечто безразличное,
во что угодно. Вопрос заключается, по-видимому, в том, есть ли у искусства
какие-то альтернативные формы выживания помимо того, что оно является формой
досуга: эти интонации, эти цирковые трюки, вся эта бессмыслица, это надутое
самодовольство. Если я, тем не менее, продолжаю оставаться художником, то
делаю это уже не ради уверток и взрослых игр, а полностью осознавая, что
занимаюсь общепринятой условностью, которая в редкие мгновения может дать
мне самому и моим ближним краткие секунды успокоения и размышления. И,
наконец, основная задача моей профессии - зарабатывать себе на жизнь, и до
тех пор, пока никто не ставит этот факт под сомнение, я буду из чувства
чистого самосохранения продолжать создавать себя.
     ===========================================
     ... забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем мужчину...
Бергман говорит об эпизоде, когда Элисабет Фоглер рассматривает фото
мальчика из варшавского гетто, а затем смотрит по телевизору хронику
самосожжения буддийского монаха.
     ===========================================
     "И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое
мной   слово было ложью, упражнением в пустоте   и тоске. Существовал
единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной
молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще
имеющиеся возможности".   Здесь в дневнике фру Фоглер   кроется основа
"Персоны". Для меня это были новые мысли. Я никогда не соотносил свою
деятельность с обществом или с миром. "Лицо" с другим немым Фоглером в
центре - лишь игривое приближение, не больше. И вот на последних страницах
рабочего дневника появляется решающая вариация: После бурного объяснения -
наступает вечер, потом ночь. Альма засыпает или собирается заснуть, но вдруг
в комнате как будто кто-то зашевелился, словно туда вполз туман, который
парализовал ее. Ее словно объял космический ужас, и она сползает с кровати,
чтобы пойти и сблевать, но ничего не получается, и она опять ложится. Тут
она замечает, что дверь в спальню фру Фоглер чуть приотворена. Войдя к ней,
она видит, что фру Фоглер в обмороке или мертва. Альма в испуге хватает
телефонную трубку, но из нее не доносится ни звука. Она возвращается к
покойной, та смотрит на   нее, прищурившись, и внезапно они меняются
характерами. Таким образом (я и сам точно не знаю каким), Альма с
фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает   душевное
состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже
Альма, и говорит ее голосом. И они   сидят друг против   друга, они
разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят,
истязают друг друга, они смеются и резвятся.
     Это зеркальная сцена. Их объяснение - сдвоенный монолог. Монолог,
идущий, так сказать, с двух сторон: сначала его произносит Элисабет Фоглер,
а потом сестра Альма. Первоначально мы со Свеном Нюквистом собирались дать
обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы
решили одну половину каждого лица   затемнить полностью   - даже   без
выравнивающего света. Затем было уже вполне естественно в заключительной
части монолога скомбинировать освещенные половинки лиц так, чтобы они
слились в одно лицо.
     ===========================================
     Свен Нюквист (р. 1922) - шведский кинооператор. В кино - с 1945 г.
Впервые работал с Бергманом на съемках фильма "Вечер шутов". Затем снимал с
ним фильм "Девичий источник". С 1960 г. ("Как в зеркале") - оператор всех
последующих игровых фильмов Бергмана вплоть до "После репетиции" (1983).
Получил премию Оскар за фильмы "Шепоты и крики" и "Фанни и Александр".
     ===========================================
     У большинства людей одна половина лица обычно миловиднее другой.
Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их
менее выгодные половинки. Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я
попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив,
как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби", смотря на
непривлекательную половину лица.
     Сценарий "Персоны" не похож на обычный режиссерский сценарий. Работая
над режиссерским сценарием, ты затрагиваешь и технические проблемы. Пишешь,
так сказать, партитуру. После чего остается разложить отдельные страницы нот
по пюпитрам, и оркестр начинает играть. Я не имею обыкновения приходить в
студию или приезжать на натуру, полагая, что "как-нибудь образуется".
Импровизировать импровизацию невозможно. Я рискую импровизировать лишь в том
случае, если знаю, что у меня в загашнике есть тщательно составленный план.
Находясь на съемочной площадке, я не могу доверяться вдохновению.
     "Персона" при чтении может   показаться импровизацией. Но картина
построена по скрупулезно разработанному плану. И, несмотря на это, я
никогда, ни в одном фильме не делал так много дублей (под дублями я имею в
виду не повторные съемки одной и той же сцены в тот же самый день, а дубли,
необходимость которых была вызвана тем, что отснятые за день куски меня не
удовлетворяли). Съемки начались в Стокгольме, и поначалу дело не ладилось.
Но, наконец, мы со скрипом раскачались. И внезапно в словах: "Нет, это мы
исправим, это сделаем так или эдак, а это устроим по-другому", - зазвучал
азарт. Настроение ни у кого не портилось. Дело во многом выигрывает, если
никто себя ни в чем не винит. Кроме того, фильм, разумеется, немало выгадал
благодаря возникшим в процессе нашей работы сильным личным чувствам. Удачные
получились съемки. Я,   несмотря   на изнурительную   работу,   испытывал
безграничную свободу общения с камерой и моими сотрудниками, поддерживавшими
меня во всех перипетиях.
     Осенью я вернулся в "Драматен", и это было точно возвращение на галеры.
Я ощутил разницу между бессмыслицей административного изнурения и свободой
на съемках "Персоны". Однажды я упомянул, что "Персона" спасла мне жизнь.
Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы, по всей вероятности,
вышел из игры. Самое важное - мне впервые было безразлично, как воспримут
картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие
понятности, вколоченное в меня еще с тех пор, "Фильминдастри". Сегодня мне
кажется, что в "Персоне" - и позднее в "Шепотах и криках" - я достиг своего
предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые
способен только кинематограф.